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PIETER AERTSEN (1508 - 1575)

PIETER AERTSEN

1508 - 1575

Aertsen (Aertsz, Aertszen, Aertszone), Pieter (gen. „Lange Pier“), niederl. Maler, * 1508 Amsterdam, † 2. 6. 1575 ebd. (nach Quellenforsch. von N. de Roever), begr. 3. 6. in der Oude Kerk. Sohn des aus Purmerland stammenden Strumpfwirkers Aert Pietersz. A. ist Stammvater eines Malergeschlechtes, das in 4 Generationen 14 Maler hervorgebracht hat.

Das in der Lit. vielfach umstrittene Datum seiner Geburt ist durch das Protokoll des Notars Zeger s’Hertogen vom 20. Juni 1542 belegt, in dem Aertsen erklärt, 34 Jahre alt zu sein. Sein Geburtsort ergibt sich aus der 1542 stattgefundenen Eintragung in die Bürgerliste von Antwerpen als Pieter Aert, Peterszoone van Amsterdamme Schildere.

Über die künstler. Ausbildung ist wenig bekannt; van Mander erwähnt einen Maler Allard Claesz als seinen ersten Lehrer in Amsterdam, dessen Werk aber weitgehend unbekannt und im Œuvre A.s nicht spürbar ist. A. ging frühzeitig nach Antwerpen, erhielt dort seine entscheidende Ausbildung und wurde 1535 dort als Freimeister in die Lukasgilde eingetragen. Die Abwanderung nach Antwerpen hat in der Lit. zu verschiedensten Spekulationen geführt, doch wird dabei übersehen, daß die Scheldestadt schlechthin das Zentrum nicht nur der Malerei in den vereinigten Niederlanden im 16. Jahrhundert war und daher jeden hochbegabten Künstler anziehen mußte.

1542 heiratete A. Katelijn Bueckelaer, die Tochter des Malers Cornelius Bueckelaer und Tante seines bedeutendsten Schülers Joachim Bueckelaer. Dieser Ehe entstammten drei Söhne, Pieter Pietersz, Arend Pietersz und Dirk Pietersz, die alle Maler wurden.

1545 wurde A.s Schüler Hans van der Straten (Johannes Stradanus) Freimeister in Antwerpen. 1546 meldete A. Fernande van Balen als Lehrjungen an. 1545/46 ist der erste urkdl. nachweisbare Auftrag, ein Flügelaltar für das Jan van den Biest’sche Stiftungshaus, Antwerpen, belegt; die Zahlungen wurden 1546/47 geleistet. Am 20. Dezember 1547 wurde das Haus „Flandern“ in Antwerpen erworben, am 30. 1. 1550 das Haus „Brabant“. Trotz des Erfolges in Antwerpen kehrte A. spätestens 1557 nach Amsterdam zurück und erwarb 1563 wieder das Bürgerrecht.

A. ist Maler von Altären, relig. Genrebildern, Stilleben, Markt und Kirchenstücken; außerdem Entwürfe für Glasfenster. Er hat ausschl. in Öl auf Eichenholz gemalt. Die Vorzeichnungen, von denen eine geringe Zahl erhalten sind, wurden mittels Raster auf das Malbrett übertragen. Er fand schon zu Lebzeiten Eingang in die Kunstliteratur. 1567 erwähnt Guicciardini einen Altar in der Oude Kerk in Amsterdam. Obwohl dieser Altar verlorengegangen ist, hat er sich wegen der Übernahme der Textstelle durch van Mander zum kunsthist. Problem entwickelt. Dabei wurde von der Forsch. kaum beachtet, daß van Mander auch Jan van Scorel im Zusammenhang mit dem Hochaltar in der Oude Kerk nennt. Das eigentl. Lob van Manders galt den Stilleben- und Genrebildern von A., was die Kunstgeschichtsschreibung lange Zeit nachhaltig beeinflußte. Zahlr. Detailforsch. haben aber dazu geführt, daß die Profanmalerei nicht mehr die einzige Bewertungsgrundlage für das Œuvre darstellt.

Die wichtigste Quelle für die künstler. Entwicklung sind die zahlr. sign. und dat. Gemälde. Neben der vollen Sign., Pieter Aertsen ist das Monogramm P. A. oft in Verbindung mit der Hausmarke in Form eines Dreizackes bekannt. Auf Grund der ungefähr siebzig erh. Gem. läßt sich die künstler. Entwicklung in vier Phasen einteilen. – I. Phase: An den Anfang der Entwicklung in Antwerpen ist die kleinformatige Ecce-Homo-Darst. (Mus. Smith van Gelder, Antwerpen) zu stellen, die deutl. Anlehnung an den Stil des Braunschweiger Monogrammisten (Jan van Amstel") verrät. Diesem Werk läßt sich ein in einzelne Täfelchen zerlegter Altar mit der Kindheits- und Leidensgesch.. Christi anschließen (drei Darst. in der Slg Anthony Count Seilern, heute Courtauld Inst. Gall. London). Jan van Hemessens wirkte hier auf die Farbgebung ein, auch werden von ihm einzelne Bildelemente getreu übernommen. Beobachtungen, die sich auch bei dem Geburt-Christi-Altar in Brügge anstellen lassen. Mit dem Kreuzigungsaltar (um 1545) für die Jan van den Biest’sche Stiftung in Antwerpen löst sich A. weitgehend aus dem Einfluß des Antwerpener Romanismus. Noch sind kompositionelle Anlehnungen an Pieter Coecke van Aelst, Jan van Scorel vorhanden, doch werden diese selbständig verarbeitet. Das Ergebnis ist ein Betonen der Flächenkomposition, wofür von der Forsch. der Einfluß Marten van Heemskercks angeführt wird. Dieser ist auch für die Marktbäuerin von 1543 (Mus. Lille) nachweisbar, wo das Genre wie bei Heemskercks Familienportr. (Kassel) in den Freiraum verlegt ist.

Bereits in der Frühzeit zeichnen sich das Vielfigurenbild mit epischer Erzählweise, der Altar mit der Neigung zur Flächenkomposition und das Marktgenre als wichtigste Elemente im Oeuvre ab, wodurch A. gegenüber seinen Zeitgenossen eine wesentl. universellere Stellung innerhalb der niederl. Malerei einnimmt.

II. Phase: Zwischen 1545 und 1557, dem Jahr der Rückkehr nach Amsterdam, behauptet sich A. in der an künstler. Talenten so reichen Stadt Antwerpen mit Erfolg. In dieser Zeit entstanden die großen Bilder der Kreuztragung mit starker Tendenz zum Genrehaften, bei denen sich die Verarbeitung altniederl. Darstellungselemente der van Eycks ebenso erkennen lassen, wie Vorwegnahmen im Werk des Pieter Bruegel d. Ä. Das wichtigste Bild in dieser Gruppe, 1552 dat. (ehem. Berlin), ist 1945 verbrannt; eines der bedeutendsten Genrebilder dieser Zeit ist das Bauernfest von 1550 (Wien). Zahlr. Werke, in denen das Stilleben oder das Genre durch relig. Hintergrundszenen eine geistige Umdeutung erfahren, wie die Fleischbude mit Flucht nach Ägypten von 1551 (Uppsala) oder Christus bei Maria und Martha von 1553 (Brüssel) folgen nach. Seine Bildauffassung hat dazu beigetragen, dem bäuerl. Genre im Œuvre eine überragende Bedeutung beizumessen. Trotz der Bilderstürme von 1566 in den Niederlanden und den Verwüstungen der frz. Revolutionstruppen von 1794 haben sich in Léau (Zoutleeuw) die zwei Altäre Die Sieben Freuden Mariae und Die Sieben Schmerzen Mariae von 1554 in ihrer urspr. Aufstellung erhalten. Sie geben heute über die Altarkunst A.s Auskunft. 

 III. Phase: Gegen Ende der 50er Jahre und nach der Rückkehr nach Amsterdam läßt sich eine allmähl. zunehmende Monumentalisierung erkennen. Es fehlen die kleinfigurigen wie kleinformatigen Bilder, Genre und relig. Malerei treten gesondert auf; die Figuren drohen das Bildformat zu sprengen, wie auf den Bildern Christus bei Maria und Martha und der Küchenmagd von 1559 (Brüssel) oder den Marktbauern von 1561 (Budapest). Daneben gewinnt das Halbfigurenbild neue Bedeutung. In dieser Zeit entstanden auch die Glasfenster von denen sich aber nur Entwürfe erhalten haben. Der Einfluß auf die Schüler war so groß, daß zahlr. Werke Joachim Bueckelaers und des namentl. nicht bekannten Monogrammisten HB noch immer für Werke A.s angesehen werden. Eine Beeinflussung der ital. Malerei, bei Vincenzo Campi nachweisbar, geht von den Werken dieser Zeit aus. Altäre sind nur fragm. erhalten.

IV. Phase: In den letzten Lebensjahren ist eine Rückkehr zum Vielfigurenbild zu beobachten, auch ist ein kleinformatiger Zyklus mit der Leidensgesch. Christi bekannt. Sein letztes Werk, das Schattenwunder vom 15. Mai 1575 (Leningrad), ist wenige Tage vor seinem Tod voll. worden. Bei den späten Werken ist die Auseinandersetzung mit der venez. Malerei deutl. spürbar, womit sich A. der allg. Entwicklung der niederl. Malerei anschließt. Die Übernahme der architekton. Motive aus den Architekturbüchern des Serlios ist für das gesamte Œuvre von Bedeutung.

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

Pieter Aertsen, Marktstück mit Christus und der Ehebrecherin, 1559

Pieter Aertsen: Marktstück mit Christus und der Ehebrecherin

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