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JAN BRUEGHEL DER ÄLTERE (1568 - 1625)

JAN BRUEGHEL DER ÄLTERE

1568 - 1625

Brueghel (Bruegel), Jan, d.Ä., fläm. Maler, Zeichner, * 1568 Brüssel, † 13. 1. 1625 (Cholera) Antwerpen. Drittes Kind von Pieter Bruegel, d.Ä.; Vater von Jan B., d.J. und Ambrosius B.

Erste künstler. Anregungen erhält B. von der Großmutter Marie Bessemers, Witwe des Pieter Coecke van Aelst, die ihm als Miniaturistin techn. Fertigkeiten vermittelte. Nach van Mander ist B. bei Pieter Goetkindt in die Lehre gegangen, was bisher nicht belegt ist. Auch zeigen B.s Arbeiten keine Einflüsse dieses Malers. Entscheidende Impulse erhält B. in Antwerpen. Von dort bricht er 21jährig nach Italien auf. 1590 ist er in Neapel belegt (Rechnung über die Ausmalung eines Uhrengehäuses).

Im Großen Fischmarkt mit Selbstbildnis (1603; München, AP) und dem wahrsch. noch in Italien entstandenen Christus im Sturm (1596) findet sich im Hintergrund das Motiv des Castel d’Ovo.

1592–94 hält sich B. in Rom auf: mehrere Zchngn sind bez. wie die Darmstädter Zchng Blick auf Engelsburg und Engelsbrücke in Rom, auf der B. vermerkte: „Roma 13 november 1594“. In Rom lernt er Paul Brill kennen sowie den Mailänder Kardinal Federico Borromeo, Gründer der Bibl. Ambrosiana, mit dem ihm eine lebenslange Freundschaft verbindet. Als Beleg für die Freundschaft B.s mit Brill kann dessen „Berglandschaft mit Tivoli-Tempel“ (sign. „P brillo 1595“) gelten, die im selben Jahr und vom gleichen Standort aufgenommen ist wie die Ruhe auf der Flucht mit Tivoli-Tempel (dt. Priv.-Bes.) von B. Während in der Meeresbucht mit Kriegsschiff (dt. Priv.-Bes.), dem frühesten bek. Gem. B.s aus der Zeit um 1592, die Orientierung an Brill noch deutlich ist, stehen die Tivoli-Bilder beider Maler auf gleich hohem Niveau, beide techn. perfekt und farblich brillant.

Noch in Rom begegnete B., Spezialist für miniaturhafte Lsch., Hans Rottenhammer, ein an Tizian und Tintoretto orientierter Spezialist für die Darst. von Figuren. Die in Rom 1595 begonnene Zusammenarbeit wird nach B.s Rückkehr nach Antwerpen erfolgreich fortgesetzt.

Die frühesten Bilder von B. in der Ambrosiana in Mailand datieren von 1595, so daß man vermuten darf, daß er mit dem Kardinal zus. nach Mailand ging und die frühen Bilder der Ambrosiana ebd. malte. Am 30. 5. 1596 ist B. noch in Mailand, am 10. 10. 1596 in Antwerpen nachweisbar.

1597 wird er als Meistersohn in die St. Lukasgilde aufgenommen. Am 23. 1. 1599 Heirat mit Isabella de Jode. Im Sept. 1601 als Dekan der St. Lukasgilde vorgeschlagen; seiner Ernennung steht entgegen, daß er noch nicht Bürger der Stadt Antwerpen ist (Eintrag im Bürgerbuch: „4 Octobris 1601, Jan Bruegel, Peeterssone, schilder, van Bruessele“). 1601 Mit-Dekan, 1602 Dekan der St. Lukasgilde. Im April 1604 Heirat mit Katharina van Marienburg. Im Sommer 1604 Reise nach Prag. Am 18. 3. 1606 ist B. als Maler des Brüsseler Hofes nachweisbar; ein längerer Aufenthalt ebd. folgt im Sommer 1609. 1610 bittet B. die Regenten in Brüssel, ihn als Hofmaler anzunehmen und ihm dieselben Vergünstigungen zu gewähren wie den anderen Hofmalern (z.B. Rubens und Otto Venius). Im Sommer desselben Jahres wird er für Gem. vom Brüsseler Hof bezahlt, der ihm 1613 die Privilegien eines Hofmalers erteilt. Im selben Jahr reist er zus. mit Rubens und Hendrick van Balen nach Holland. 1619 beauftragt mit 38 Min. für Herzog Johann Ernst von Sachsen; 1621 malt B. für König Sigismund von Polen drei Porträts. Daniel Seghers ist ab 1611 B.s Schüler.

Die Bedeutung von B.s Kunst liegt darin, daß sich in ihr der Wandel zweier Jh., das sukzessive Ablösen des Alten durch Neues, an konkreten Beispielen fassen läßt.Während der Bruder Pieter bei aller Eigenständigkeit zeitlebens der Wahrer des väterlichen Erbes bleibt, geht B. von Anfang an eigene Wege.

Mit der Übernahme einzelner Motive ist die erste Stufe der Auseinandersetzung mit dem Vater (Besuch beim Bauern) gekennzeichnet. Eigenständiger ist B. dort, wo er mit Gem. wie Blick über ein weites Flußtal (ehem. Amsterdam, Gal. de Boer) die Auseinandersetzung mit dem väterl. „Der lustige Weg zum Galgen“ sucht. Kompositionell weitgehend auf die Vorlage eingehend, fehlt doch das Bedrohliche, Provokative. In der gleichnishaften, allgemeingültigen Darst. des Menschlichen hat B. nichts Annäherndes dem Vater entgegenzusetzen, obwohl er schon früh tiefsinnige Mahnungen zur Besserung des Menschen in seiner Kunst formuliert, z.B. in Seesturm mit Schiffbrüchigen (1595; dt. Priv.-Bes.) mit einem Leuchtturm als Symbol der Hoffnung. Ebenfalls 1595 entsteht das Gem. Zisterne mit Einsiedelei (Mailand, Ambrosiana) mit dominierenden Vertikalen vor den Horizontalen, hohem Horizont, strenger seitlicher Rahmung der Bildkomposition, gegeneinander gesetzten Lichtflecken und scharf vom Vordergrund abgesetztem Hintergrund. Diese formale Trad. geht zurück auf zwei Landschaften von Bartholomäus Spranger sowie auf dessen Lehrer Cornelis van Dalem. In der Berglandschaft mit Hl. Antonius (1596; Mailand, Ambrosiana) ist das Mehr-Gründe-Schema zwar noch angewandt, jedoch wird der Zusammenhang zw. Vorder- und Mittelgrund so betont, daß beide wie ein Landschaftsteil wirken, wobei der Bach als tiefengebendes Element fungiert. Gerade ein solches Motiv, das hier zum ersten Mal auftaucht, wird in der zukünftigen Landschaftsmalerei eine bedeutsame Rolle spielen.

1598 entsteht der Seehafen mit Predigt Jesu (München, AP). Ein kräftiger Vordergrund schafft Distanz zw. Betrachter und Bildraum, gibt der Vielfalt der Form gleichzeitig rahmenden Halt. Der predigende Christus ist in der Menschenmenge verborgen, allerdings im hellen Zentrum einer Insel des Lichts, ganz im Sinne von B.s kath. Weltbild. In diesem Gem. findet die Welt- oder Überschaulandschaft in der Art eines Joachim Patinir oder Herri met de Bles ihren Höhepunkt. Mit der Landschaft mit dem jungen Tobias (1598; Vaduz) schuf B. einen erfolgreichen Landschaftstyp, den man als „Raumgassenlandschaft“ bezeichnen könnte. Von einem einzigen Fixpunkt aus entfalten sich Richtungen in den Bildraum hinein. Die hier noch vorhandene Vielfalt, der hohe Augenpunkt, die Teilung der Gründe, die noch nicht konsequente Anwendung des Raumgassenprinzips ist in der 1605 dat. Belebten Waldstraße (München) überwunden. Auf ganzer Bildbreite öffnet sich die Landstraße, die ohne Vordergrundschwelle den Betrachter aufnimmt. Der Flußmarkt mit St. Veitsdom (1605; München) bildet den Endpunkt des erfolgreichen Komp.-Types. Das Thema der Dorflandschaft führt zur nächsten, wichtigsten Entwicklungsstufe, der Fluchtpunktlandschaft (z.B. Dorfstraße mit Kanal, 1609; Washington, Priv.-Bes.). Der größte Impuls dürfte von den „weiten“ Landschaften B.s in der Art des Dresdner Rohrdommeljägers (1605) oder den Münchener Windmühlen auf weiter Ebene (1611) ausgegangen sein. B. wendet sich anderen Landschaftstypen, aber auch weiteren Bildgattungen (Blumenmalerei) zu. Sein Interesse gilt der Gestaltung des Waldes: füllte er Teile seiner frühen Bilder mit waldigen Partien, malt er nun nur diesem Thema gewidmete Landschaften. Alle diese Wälder werden von Wegen oder von Bachläufen in der Tiefe erschlossen. Von 1598 bis 1605 vollendet und verabschiedet B. das große Thema des 16. Jh., die Weltlandschaft, in behutsamen Schritten zur „realist.“ Landschaft des 17. Jh. Parallel entstandene „Diablerien“ zeigen an, daß B. in Italien wesentlich weiter gereist sein muß, als die Quellen für die Stationen Neapel, Rom, Mailand belegen.

In seinen Bildern finden sich typ. „ital.“ Motive, die er nur in Florenz, Orvieto oder Venedig gesehen haben kann. Höllenvisionen, wie das Budapester Bild Aeneas und Sibylle in der Unterwelt (1600) oder Juno in der Unterwelt (159[6"]; Dresden), sind aus dreifacher Wurzel genährt. Das Thema der Höllenvision mit deformierten Körpern, halb Mensch halb Tier, mit skurrilen Fabelwesen, ist ganz und gar flämisch in der Trad. eines Hieronymus Bosch, Jan Mandijn, Pieter Bruegel d.Ä. An Shakespearsche Hexen erinnernde Greuelgestalten mit schlangenbewehrten Medusa-Häuptern verraten die Auseinandersetzung mit dem dt.-schweizer. Kunstkreis des frühen 16. Jh. (Albrecht Dürer und Nikolaus Manuel, gen. Deutsch). Schließlich verwendet B. ital. Formengut: Frauengestalten ähnlich der Dresdner Juno finden wir im Florentiner Manieristenkreis, bei Jacopo Zucchi; die bei B. am unteren Bildrand aufgestapelten Leichenteile erinnern an die Figurenschlachten eines Rosso Fiorentino oder Pontormo, während die Frauen in den Höllengruben den venez. Einfluß Tintorettos verraten.

Die vielfigurigen Komp. erinnern auch an Fresken von Luca Signorelli im Dom von Orvieto oder an Michelangelos Sixtin. Kapelle in Rom, an Höllenrachen eines Willem Isaaks Swanenburgh oder an eine „Marienkrönung“ von Hans Rottenhammer. Inspirieren läßt sich B. auch von Albrecht Altdorfers „Alexanderschlacht“ in Die Schlacht von Issus (1602; Paris, Louvre).

Dem Andenken Dürers wird B., außer der Übernahme einiger Dürermotive für das Münchener Hauptwerk Der Kalvarienberg (1598), auf originelle Weise gerecht: er setzt zwei Zchngn Dürers in Öl-Gem. um: Der Kalvarienberg (1604; Florenz) und Maria mit den vielen Tieren (Wien, Albertina). Um die Jh.-Wende entstehen Hauptwerke wie die Münchener Kreuzigung, die Grazer Todesallegorie und die Pariser Schlacht, Gem., die B.s frühen Ruhm als Virtuose in der farbenfreudigen Kleinmalerei mitbegründen. B.s Blumenmalerei beginnt mit dem Großen Mailänder Strauß, 1606 im Auftrag Kardinal Borromeos gemalt, während der Wiener Kaiserkronenstrauß für Erzherzog Albrecht in Brüssel das zweite Blumengemälde ist. Aus den Briefen B.s an den Kardinal geht auch der hohe Zeitaufwand für die Blumenmalerei hervor. B. malt die Blumen nach ihrem jeweiligen Aufblühen im Verlaufe eines Sommers in natürl. Größe direkt auf Holz- und Kupfertafeln ohne Skizzen oder Vorzeichnungen.

Der Wiener Kaiserkronenstrauß, der mit der Anzahl und Vielfalt Blumen einen Höhepunkt in der noch jungen Gattung bildet, markiert auch die Wende hin zum Einfacheren, Natürlichen: im Wiener Tulpenstrauß (um 1608) ist die Anzahl der Blüten reduziert, der Strauß schmaler, Überschneidungen bringen ansatzweise Räumlichkeit ins Innere, ungleichgewichtige Akzente wie in der dunklen Irisblüte lockern die bisher strenge formale Ordnung auf. Mit den Mailänder Blumen in Glasvase ist B.s frühestes sign. und dat. (1608) Blumenbild erhalten. In zwangloser, unschemat. Weise sind wenige Blüten locker über die Bildfläche verteilt.

In den folgenden Jahren widmet sich B. daneben anderen Themen: 1615 malt er das erste Stilleben, 1618 folgt das Stilleben mit Blumenkranz und Pokal (Brüssel). In den Madrider Sinneszyklen von 1617/18 tauchen bereits die ersten eigenen Bildzitate auf. Den Schlußpunkt in der Blumenmalerei hochrechteckigen Formates markiert der Antwerpener Lilienstrauß, dessen Lücken und Auszipfelungen eine unregelmäßige Kontur bedingen.

Bedeutung kommt nun dem Thema „Blumenkranz“ und „Blumengirlande“ zu, was die Zus.-Arbeit mit Figurenspezialisten anregte. Wenn dabei die Zus.-Arbeit mit Rubens (z.B. „Münchener Kranz“) bes. bemerkenswert ist, so nimmt doch die mit Hendrik van Balen, der häufig Nymphen, mytholog. Götter oder Marienbilder mit Putten und Engeln in B.s Landschaften oder Blumengebinde malte, einen viel größeren Raum ein. Dreimal nur führt Rubens die Madonnen- und Engelporträts für B. aus: außer beim „Münchener Kranz“ in einem Kranz des Louvre in Paris sowie in einer Girlande des Prado zu Madrid. In allen anderen Gem., mit Ausnahme der „Münchener Landschaftsgirlande“, deren Figuren von Pieter van Avont sind, malt Hendrik van Balen die figürl. Szene.

Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes werden 1615 vier Gemälde B.s, für die er 2039 Gulden erhält, vom Magistrat als Präsent für das Brüsseler Herrscherpaar ausgewählt. Anläßlich des erneuten Besuches der Fürsten 1618 entstehen zwei Gem. mit dem Thema der „Fünf Sinne“. Dafür sind zwölf der besten Maler der Stadt beauftragt, zus. zwei Pendants zu malen. Die Leitung wird B. übertragen, der auch die weiteren Maler (Rubens, mit dem er eng befreundet war, Hendrik van Balen, Frans Francken d.J., Josse de Momper, bei dem sich B. oft selbst als Staffagemaler betätigte, Frans Snyders, Alexander Keirincx u.a.) ausgesucht haben dürfte.

K. Ertz

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

Jan Brueghel der Ältere, Die Verspottung der Latona, 1601

Jan Brueghel d. Ä.: Verspottung der Latona

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