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JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT (1796 - 1875)

JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT

1796 - 1875

Corot, Camille (eigtl. Jean-Baptiste Camille), frz. Maler, Zeichner, Lithograph, Kupferstecher, * 17. 7. (28 Messidor) 1796 Paris, † 22. 2. 1875 ebd. (begr. am 25. 2. auf dem Friedhof Père Lachaise).

Entstammt einer wohlhabenden Fam., die Mutter führt in Paris ein angesehenes Modegeschäft. Nach mittelmäßigen Schulabschlüssen in Paris, Rouen (ab 1807) und Poissy beginnt er auf Geheiß des Vaters 1815 eine Tuchhändlerlehre (darauf ist später die einfühlsame Wiedergabe von Draperien bei Gem. mit vorzugsweise farbenfroh-schillernd gekleideten Figuren zurückzuführen).

Während der Lehre bei den Pariser Stoffhändlern Ratier und Delalain begeistert sich C. allmählich für die Malerei, und bereits ab 1807 verspürt er seine Naturverbundenheit bei Aufenthalten in der Umgebung von Rouen bei einem Freund seines Vaters, Monsieur Sennegon. 1817 wünscht er Maler zu werden, kann die Eltern jedoch erst 1822 davon überzeugen. Aus einem Brief vom 21. 8. 1821 (Paris, Louvre) an seinen Freund Abel Osmond geht hervor, daß er bereits laienhaft Lsch. gemalt hatte. Nach dem Tod der jüngeren Schwester 1821 erhält C. von den Eltern eine jährl. Rente von 1500 francs. 1822 Schüler von Achille-Etna Michallon (cf. Pomar` ede, 1994), den er vermutl. bereits 1817 kannte, der ihn die theoret. Grundlagen der klass. Lsch.-Malerei lehrt und ihm rät, abwechselnd alte Meister zu kopieren und direkte Naturstudien zu betreiben. C. arbeitet unaufhörl. im Freien in der Umgebung von Paris, auch bereits in der Gegend des Dorfes Ville-d’Avray, wo die Eltern 1817 ein Landhaus am Wasser erworben hatten (Ville d’Avray, entrée du bois avec une vachère, Edinburgh, NG of Scotland); weitere Stud. nach der Natur malt er in Dieppe (Dieppe, le bout de la jetèe et la mer, Brüssel, MRBAB) und der Nähe von Rouen (Bois-Guillaume, près de Rouen. Une porte flanquée de deux piliers, Venedig, MAM Ca’ Pesaro).

Da der befreundete Michallon bereits wenige Monate nach C.s Eintritt ins Atelier stirbt, wird er Schüler von Jean- Victor Bertin, dem derzeit renommiertesten Pariser Landschafter, einst Schüler von Pierre-Henri de Valenciennes, später Lehrer von Michallon; er vermittelt C. weiterhin die klassizist. Lsch.-Lehre und überzeugt ihn von der Vorrangstellung der hist. Lsch., aber auch von der Bedeutung der Arbeit im Freien. Im Gefolge von Bertin erkundet er die Umgebung von Fontainebleau, die Wälder um Barbizon und die Ebenen von Chailly-en-Bière (Fontainebleau, en forêt, Bristol, City Mus. and AG, cf. Pomarède, 1997). Bis zur Abreise nach Italien 1825 malt C. nur kleinformatige Pleinairstudien (Paris. Le vieux pont Saint-Michel, Beauvais, Mus. dép. de l’Oise; Le petit Chaville, Oxford, Ashmolean Mus.) bis auf einige Versuche auf dem Gebiet der hist. Lsch. (Orphée charme les humains, Priv.-Slg).

In dieser Lernphase beginnt das für die gesamte Laufbahn bestimmende konsequente Bemühen um eine Synthese zw. dem Reifungsprozeß idealisierter mytholog. und relig. Komp. im Atelier einerseits und der Begeisterung für die spontane, realist. Freilichtmalerei andererseits. Obwohl C. zu diesem Zeitpunkt nur Lsch. ohne Staffage malt, vervollkommnet er auch seine Kenntnisse in der Figuren-Darst. (Femme de pêcheur de Dieppe, Lyon, MBA). Auf Anraten von Bertin und als log. Konsequenz der Ausb. zum klassizist. Lsch.-Maler (cf. Galassi, 1991) entschließt er sich 1825 zu dreijährigen Stud. in Italien, die die Eltern finanzieren. Zus. mit dem Mitstudenten Johann Carl Baehr reist er im Sept. 1825 über die Schweiz (Vue de Lausanne, Priv.-Slg) nach Rom, wo er im Dez. 1825 eine Wohnung an der Piazza di Spagna (Via Capo di Case) mietet. Im Winter 1825/26 gestaltet er Freilichtstudien antiker Denkmäler (drei Darst. mit Vue de Rome prise des jardins Farnèse, Washington/D. C., Phillips Coll.; Paris, Louvre) und von Bauwerken aus der Römerzeit (Rome, l’île San Bartolomeo et le Tibre, Priv.-Slg; Rome, le Monte Pincio et la Trinité-des-Monts, vus des jardins de l’Acad. de France, Genf, MAH) und entdeckt für sich das intensive, poet. Licht Italiens.

Von seinen Kameraden bald als einer der rigorosesten, präzisesten und aufrichtigsten zeitgen. Lsch.-Maler geachtet, schließt C. zahlr. Freundschaften mit anderen Künstlern, die er auch später weiterhin besucht, so Victor Schnetz, Guillaume Bodinier, Auguste Claude-Félix-Théodore Aligny, Léon Fleury, Jacques-Raymond Brascassat, Ernst Fries und François Edouard Bertin. Regelmäßig malt er auf Straßen (La vasque de la Villa Médicis, Dublin, Hugh Lane Mun. Gall. of Mod. Art; Rome, le château St-Ange et le Tibre, Paris, Louvre), wozu er sich von der ab 1780 durch Valenciennes praktizierten Lsch.-Malerei im Freien anregen läßt (cf. Galassi, 1991; Ausst.-Kat. Spoleto 1996 und Washington/D. C. u.a. 1996). 1826/27 unternimmt er ausgedehnte Sommerreisen in die ital. Campagna, entdeckt für sich Civita Castellana, Viterbo, Castel Sant’Elia, Papigno, Terni, Narni (Le pont de Narni, Paris, Louvre) und Piediluco; im Winter weilt er am Lago di Albano und am Lago di Nemi in Ariccia, Frascati, Marino und Tivoli. C.s ital. Lsch. im Kontext einer klassizist. Ausb. werden dominiert von der Analyse der Wirkung des Lichts auf Bauwerke und der poet.-lyr. Stimmung, die durch die romant. Bewunderung für weitläufige Räume und einsame Himmel entsteht; dadurch sowie aufgrund der realist.-spontanen, schlichten Darst.-Weise gehören sie zu den Hw. der Lsch.-Kunst im 19. Jh. Diese in Kartons aufbewahrten, zu C.s Lebzeiten nie ausgestellten kleinformatigen Stud. auf Papier waren bis zum postumen Nachlaßverkauf 1875 fast unbek. und sollten dennoch zu den Ursprüngen des Impressionismus gezählt werden. Erst mit dem Eingang der Stiftung von Etienne Moreau-Nélaton in die Slgn des Louvre 1906 (cf. Pomarède 1991) wurde der entscheidende Einfluß von C.s ital. Periode auf die Pleinairmalerei im 19. Jh. und die Entwicklung des Wechselspiels von Farbe und Licht in der Malerei deutlich (cf. Bazin, 1973; Toussaint u.a., Ausst.-Kat., 1975; Galassi, 1991; Pomarède, in: Pantazzi u.a., Ausst.-Kat. 1996/97).

Neben Lsch. malt C. in Italien systemat. Figuren-Stud.; Spaziergänge durch Rom u.a. ital. Orte unterbricht er regelmäßig, um regional typ. gekleidete Personen erstaunl. schlicht und lebensnah zu malen (Rome, vieillard assis sur une malle appartenant à Corot, Boston/Mass., MFA; Jeune italien assis dans la chambre de Corot à Rome, Reims, MBA; Jeune Italienne de Papigno tenant sa quenouille, Priv.-Slg). Die poet. Wirkung und C.s offenkundiges Interesse an einer psych. vertieften Sicht auf die Modelle zeigen, daß diese präzisen Figurenstudien nach der Natur – gedacht zur Vorbereitung von anspruchsvolleren Atelierbildern – bereits in dieser frühen Phase eigenständige Werke darstellen. Ermutigt durch die fünfjährige Ausb. und die Ergebnisse der beiden ersten Jahre in Italien, entschließt er sich 1827, in Paris an die Öffentlichkeit zu treten. Aus Rom sendet er zwei Lsch. zum Salon ein (Vue prise à Narni, Ottawa, MFA of Canada; Campagne de Rome, Zürich, Kunsthaus), die sein Schwanken zw. der an Nicolas Poussin und Claude Lorrain angelehnten trad. Lsch. und einer gewissen realist. Sichtweise zeigen, die er sich in der Auseinandersetzung mit der zeitgen. engl. und der holl. Malerei des 17. Jh. angeeignet hatte.

1827 Ausflüge nach Olevano, Subiaco, Marino und erneut in die Gegend von Civita Castellana und Tivoli; 1828 produktiver Aufenthalt in der Gegend von Neapel sowie auf Capri und Ischia; im Okt. 1828 Rückkehr über Venedig und die Schweiz nach Frankreich, wo er in Paris seine offizielle Laufbahn als Maler gezielt in Angriff nimmt und bestrebt ist, alljährl. im Salon mehrere bed. Werke auszustellen. 1831 präsentiert er vier handwerkl. virtuose Lsch. ohne Bezüge zu seinen Reisen, die sein Streben nach der Synthese zw. der trad. Lsch.-Malerei Italiens (La Cervara, campagne romaine et le Mont Soracte, Cleveland/Ohio, Mus. of Art) sowie Flanderns und Hollands im 17. Jh. (Vue prise dans la forêt de Fontainebleau, Washington/D. C., NG of Art).

Die wenigen Kritiker, die seine Teiln. am Salon 1831 erwähnen, schätzen die in diesen Werken spürbare Naturverbundenheit. Dennoch behauptet er erst ab 1835 seinen Platz in der Lsch.-Malerei mit dem Salonbeitrag Hagar in der Wüste (New York, Metrop. Mus. of Art) und 1837 mit dem Hl. Hieronymus in der Wüste (Ville-d’Avray, Stadtkirche); dabei vereint C. die realist. Behandlung von Raum, Himmel, Felsen und Vegetation mit dem Bemühen um die Darst. klass.- erhabener Figuren und gelangt so neben seinen Freunden Aligny und Bertin an die Spitze der mod. Lsch.-Malerei, mit der die trad. hist. Lsch. erneuert werden soll.

Im Kontext dieser Ablösung der Trad. von Poussin und Lorrain durch eine poet.-realist. Grundstimmung stehen auch folgende im Salon ausgestellte mytholog. Komp.: Diana im Bade, von Aktaion überrascht, 1836 (New York, Metrop. Mus.), Seilenos, 1838 (Minneapolis, Inst. of Art), Flucht nach Ägypten, 1840 (Rosny-sur-Seine, Stadtkirche) und bes. Demokrit und die Abderiten, 1841 (Nantes, MBA). Mit der letztgen. mytholog. Episode, die Michallon 1817 zum Wettb. um den Rompreis eingereicht hatte, versucht C., dessen Intentionen wiederzubeleben. Doch ersetzt er nun das erzähler. Moment, das allerdings bei trad. Themen fortlebt (Brand von Sodom, New York, Metrop. Mus.; Homer und die Schäfer, Saint-Lô, Mus. mun.; Taufe Christi, Paris, Kirche St-Nicolas-du-Chardonnet), durch lyr.-poet. Anklänge an eine emotional geprägte Malerei. So sind Site d’Italie au soleil levant und Le Batelier, effet du soir (beide Salon 1839, Malibu/Cal., J. P. Getty Mus.), von denen Théophile Gautier, einer der ersten Kritiker und Bewunderer C.s, begeistert ist, und bes. Le petit berger (1840, Metz, Mus. de la Cour d’Or), Site des environs de Naples (1841, Springfield, MFA) und Le verger (1842, Semur-en-Auxois, Mus. mun.) die ersten wirkl. aus der Erinnerung gemalten Darst. (tableaux de souvenirs).

C. bildet die Natur nicht nur ab (die er für den Salon im Atelier regelrecht noch einmal erschafft), sondern gibt die empfundenen Gefühlsregungen wieder. Durch dieses systemat. Bemühen um eine neue Ästhetik und poet. Effekte in der Lsch.-Darst., womit C.s Schaffen dieser Periode zw. einer idealisiert-klassizist. und einer lyr.-romant. Darstellungsweise steht, entfernt er sich, trotz langer Arbeit an den Salonbildern im Atelier, nicht von der Position des spontanen und lebensnahen Naturbeobachters.

Mit den vielen zw. 1830 und 1850 ausgef., nie ausgestellten Pleinair-Studien sagt er sich zunehmend los von der techn. Übung bzw. visuellen Dokumentation und gestaltet eigenständige Werke. Die um 1830 ausgef. Ansichten La Cathédrale de Chartres (Paris, Louvre) und Soissons, maisons d’habitation et fabrique de M. Henry (Philadelphia/Pa., Mus. of Art) und die bemerkenswerte Ser. mit Darst. vom Aufenthalt nahe Avignon im Juli 1836 mit Prosper Marilhat sind von einer lichten Atmosphäre und damit ital. Erfahrungen geprägt und aus einem naiv-realist. Blickwinkel gemalt.

Noch sind die zahlr. Studien im Wald von Fontainebleau, wo sich C. fast jedes Jahr aufhält und einer der ersten Vertreter der späteren Ecole de Barbizon wird, zur Vorbereitung von späteren Atelierbildern gedacht. Während der vielen Aufenthalte in den von ihm bevorzugten Gegenden, wie Normandie, Bretagne, Limousin, Morvan, Burgund, der Schweiz, der Picardie und Nordfrankreich, läßt er allmähl. die Ergebnisse seiner Analyse der Wirkung von Licht und Raum in eine globalere Lsch.-Betrachtung einfließen und ist bemüht um eine harmon. Synthese aller visuellen und poet. Elemente in der Natur. Die bei den letzten Italienreisen 1834 und 1843 gemalten Werke spiegeln so die kontinuierl. Entwicklung seiner Auffassung von Lsch.- Malerei seit der ersten Reise 1825 wider.

Die 1834 in Genua, Florenz, Volterra, in der Gegend von Venedig und an ital. Seen ausgef. Gem. sind keine Stud. mehr, sondern eigenständige Kunstwerke in Formaten, die für den Verkauf an Kunstfreunde und für öff. Ausst. geeignet sind (Florence, vue prise des jardins Boboli, Volterra; Vue prise en regardant le Municipe und Volterra. Vue prise en regardant la citadelle, Paris, Louvre). Viele Bilder von 1834 und 1843 (Rom und Tivoli: Tivoli, les jardins de la villa d’Este, Paris, Louvre, und Genzano, un chevrier en vue d’un village, Washington/D. C., Phillips Coll.) werden zudem anekdotenhaft von Figuren belebt, womit C. dieselbe poet. Stimmung erzeugt, die von den zur gleichen Zeit im Atelier ausgef. Salonbildern ausgeht.

Trotz konsequenter Bemühungen um die Gest. der Lsch. vernachlässigt er das Figurenstudium nicht. Ab 1829 stehen Freunde und Angehörige Modell, und bald entwickelt er sich auch zu einem fähigen Porträtisten. Anfangs noch etwas ungeschickt, (Abel Osmond, Priv.-Slg; Le Capitaine Faulte de Puyparlier, Cincinnati/ Ohio, AM), beherrscht er bereits 1831 die raffinierte Wiedergabe von Gewändern und Posen sowie die absolut naturgetreue Darst. von Gesichtszügen. Mit der Portr.- Ser. seiner Nichten (Marie-Louise-Laure Sennegon, Paris, Louvre, und Semur-en-Auxois, Mus. mun.; Claire Sennegon, Louvre), Neffen (Henri Sennegon, Priv.-Slg) und versch. Freunde (Louise Harduin, le matin, Williamstown, Sterling and Francine Clarck Art Inst.; Alexina Legoux, Louvre) erweist er sich als realist. Porträtist wie auch als Bewunderer der Portr.-Kunst der Renaiss. und deren derzeit erfolgter Neubewertung durch J. A. D. Ingres und andere Klassizisten (Portr. de l’artiste, Florenz, Uffizien). So wie C. zu einer lyrischeren, gefühlsbetonteren Lsch.-Malerei findet, erhält das Portr. in seinem Schaffen Konkurrenz von noch anekdotenhaften allegor. Figuren (Moissonneuse tenant sa faucille, Boston/Mass., MFA) und hist. Gestalten (Rebekka, Pasadena/Mass., Norton Simon Mus.).

Die bis dahin nur gelegentl. praktizierte Aktstudie behauptet sich bei der letzten Italienreise mit der sinnl.-realist. Marietta (Paris, Petit Pal.). Ab 1840 anerkannt von Gautier, dann auch von Charles Baudelaire, der in seiner Salonkritik 1845 das künstler. Talent sowie die mod. und poet. Lsch.-Malerei hervorhebt, setzt er sich neben Théodore Rousseau (der nicht mehr ausstellt) als der zeitgen. frz. Lsch.-Maler durch, der zugleich zur Gest. kleiner Pleinair-Stud. als auch anspruchsvoller dekorativer Gem. befähigt ist (z.B. Dekoration für ein Badezimmer im Haus Monsieur Robert in Mantes, heute Paris, Louvre). Bei den jährl. Ausst. kauft der frz. Staat versch. Werke an (1840 Le Petit Berger für das MBA in Metz, 1842 Site d’Italie für das MBA in Avignon, 1848 Le Bain du berger für das Mus. de la Chartreuse in Douai), zunehmend auch priv. Sammler und Kunsthändler.

1845–47 realisiert C. für die Stadt Paris seinen bedeutendsten relig. Auftrag, eine Taufe Christi (Paris, Kirche St-Nicolas-du-Chardonnet), bei der er wirkungsvoll Anklänge an Guercino bzw. Carracci mit einer realist. Lsch. vereint, die an einen Mäander der Seine b. Rosny-sur-Seine erinnert. Trotz dieser Erfolge, die 1846 in die Ausz. als Ritter der Ehrenlegion münden, zieht sich C. weder zurück vom Fam.-Bes. in Ville d’Avray, in dessen Umkreis er schlichte, poet. Motive findet, noch von den Wäldern der Ile-de-France und den Ufern der Seine b. Rosny-sur-Seine und Mantes, wo er gern im Kreis von Kollegen arbeitet.

Die kontinuierl. Reisen zur Motivsuche durch ganz Frankreich beinhalten zugleich arbeitsreiche Phasen wie auch fröhliche Zusammenkünfte mit befreundeten Lsch.-Malern, wie Aligny, Fleury, Marilhat und Bertin, später mit Künstlern, die er im Wald von Fontainebleau trifft, so z.B. Rousseau, Jean-François Millet, Alexandre-François Decamps, Antoine-Louis Barye, Narcisse Diaz de la Peña und Charles-François Daubigny. Sie geben auch den Ausschlag, daß C. nach einer Neuordnung des Zugangsmodus zum Salon während der Zweiten Republik 1848 zum Mitgl. der Auswahl-Komm. für den Salon gewählt wird. Bisher lehnten kleinliche Jurys seine Werke regelmäßig ab; in diesem Jahr zeigt er neun Lsch. und verstärkt die Präsenz in offiziellen Pariser Malerkreisen. 1849 erneute Wahl zum Jury-Mitgl. im Salon (siehe auch Ausst.-Verz. in den Salons und bei WA, in: Bazin, 1973; Pantazzi u.a., Ausst.- Kat. 1996/97). 1851 steht C.s Schaffen an einem Wendepunkt; das im Salon ausgestellte Bild Une matinée, la danse des nymphes (Paris, Orsay) wird vom frz. Staat für das Mus. du Luxembourg angekauft und bleibt fast 20 Jahre lang das einzige Werk C.s im zeitgen. Künstlern vorbehaltenen Mus. (siehe dazu Aufträge des Staates, in: Lacambre, 1998).

Er gibt nun endgültig die Darst. mytholog. und hist. Szenen auf zugunsten von lyr.-poet. Motiven und Schäferszenen, jedoch noch mit Bezügen zu antiken Vorbildern. Ganz im Gegensatz zu seit 1875 immer wieder vertretenen Auffassungen ist heute bek., daß C. unter vielfältigen Einflüssen stand. Er gilt als profunder Kenner der alten Meister, von denen er auch Werke besaß, ist in klass. Lit. belesen und hat im Louvre Gem. kopiert. Kritiker seiner Zeit erwähnen häufig Rembrandt, bes. im Zusammenhang mit Daphnis und Chloe (1845, Verbleib unbek.). Am 27. 2. 1851 Tod der Mutter. Im Juni 1851 erster von vielen folgenden Besuchen bei Constant Dutilleux in Arras.

Im Lauf der Jahre wird C.s Darstellungsweise generell immer schlichter, und von der allg. Impression nähert er sich allmählich dem Detail. Ab A. der 1850er Jahre malt er recht systemat. sog. Phantasiefiguren, Sinnfiguren von Träumerei und Gedankenversunkenheit, die er stets im Atelier nach professionellen Modellen ausführt. C.s Interesse an der Figur hat ihren Ursprung in der klass. Kultur und seiner Tätigkeit in Italien. Dennoch löst er sich bald von der allg. gebräuchl. einfachen Studie und geht zu einer Darst. über, bei der die Pose hinter die Persönlichkeit des Modells zurücktritt. Die stilist. Entwicklung der Figuren, fast ausschl. Frauen, ist in etwa vergleichbar mit der der Lsch.; die Frühwerke sind realist., tendenziell verblaßt die Individualität aber immer mehr. Ab 1850 neigt C. zur völligen Entpersonifizierung (La blonde gasconne, Northampton/Mass., Smith College Mus. of Art). Die Darst. von Gefühlen, von Traurigkeit und Melancholie, sind nun zentrales Anliegen, bes. bei La femme à la perle (1857, 1867 wiederholt, Paris, Louvre), L’Algérienne (zw. 1870 und 1873, Zürich, Stiftung Rau) und Mademoiselle de Foudras (1872, Glasgow, AG and Mus.). Diese Atelierarbeiten waren kaum in der Öffentlichkeit bek., verkauften sich jedoch sehr gut und werden erst ab 1909 im Salon d’Automne einem breiteren Publikum zugänglich.

Nach der Begegnung mit Alfred Robaut 1852 in Arras im Haus von Dutilleux (dessen Schwiegervater) wird Robaut C.s Bewunderer und Biograph, der die geringsten Fakten und Gesten notiert, mehr als 40 Jahre lang Dok., Zchngn, Graphiken sammelt und C.s Gem. von seinem Schwager, dem Fotografen Charles-Paul-Etienne Desavary ablichten läßt. Das Ergebnis dieser immensen Arbeit wird 1905 unter Mitwirkung von Etienne Moreau-Nélaton veröff. und gilt als erster systemat. Kat. eines Künstlers im heutigen Wortsinn noch immer als Standardwerk, auch wenn er mit zahlr. Ungenauigkeiten behaftet ist. In Arras begegnet C. auch den Fotografen und Stechern Jean Gabriel Léandre Grandguillaume und Adalbert Auguste Cuvelier, von denen er 1853 mit graph. Techniken und dem Glasklischeedruck vertraut gemacht wird. Dabei zeigt er eine noch größere Erfindungsgabe und Kühnheit als in der Malerei.

Seit der ersten Italienreise sehr gern im Kreis von Freunden arbeitend, schließen sich die Schüler, die er ab 1850 aufnimmt, der kleinen Gruppe an (siehe Verz. der Schüler, Nachf. und Kopisten). 1854 Reise mit Dutilleux nach Belgien und in die Niederlande, wo C. erneut fläm. und holl. Gem. in öff. Slgn bewundert. Bei der WA 1855 mit einer Med. 1. Kl. geehrt. Napoléon III., der C. schätzt, ohne ihn wohl richtig zu begreifen, kauft für seine Priv.-Slg Le Souvenir de Marcoussis (Paris, Orsay). Der Salon 1859 ist eine bed. Etappe in C.s Entwicklung und leitet den kommerziellen Erfolg ein; die ausgestellten Bilder werden heute als Hw. erachtet, z.B. Dante und Virgil (Boston/Mass., Mus. of FA) und La toilette (Priv.-Slg). Mit dem erstgen. Werk setzt sich die poet.-lyr. Malweise der letzten 15 Jahre endgültig durch und wird für seine Lsch. prägend. In den 1860er Jahren gestaltet er so viele Figuren- und Aktstudien, daß sie im Winter der Lsch. Konkurrenz machen. Neben Lsch. malt C. ebenso unbekümmert Figürliches, vornehml. Frauen. Ca. 20 bek. Bilder zeigen, daß dieses Gebiet in seinem Schaffen einen wesentl. breiteren Raum einnimmt als bis vor kurzem angenommen.

Ihre Stilistik ist in etwa vergleichbar mit anderen Arbeiten; anfangs sind ebenfalls Bezüge zu alten Meistern zu finden, später nimmt die poet. Lösung vom Kontext zu. All das trägt zu seinem Bestreben bei, Menschenmöglichst harmon. in Lsch. einzubetten. La Nymphe de la Seine (1837, Priv.-Slg), C.s erster Akt, ist eine fast noch mytholog.-trad. gemalte Studie, die Tizian bzw. Giorgione nahesteht. Allmähl. entwickelt er eine Manier mit deutl. Anklängen an Renaiss.-Vorbilder (selbst wenn das Thema nicht dazu paßt), z.B. Bacchante couchée au bord de la mer (1865, New York, Metrop. Mus.). Parallel dazu gestaltet er nach 1840 und bes. nach 1850 Akte ohne stilist. Anleihen, z.B. die 1843 in Italien gemalte Marietta (Paris, Petit Pal.). Das ist nicht nur eine Ausnahme in C.s, sondern in der gesamten zeitgen. Malerei: erst 1863 ist bei der „Olympia“ von Edouard Manet wieder solch eine stilist. Freiheit zu finden, jedoch mit dem Unterschied, daß C. eine priv. Studie und Manet ein Ausst.-Bild malte. La Toilette (Priv.-Slg) steht dagegen exemplar. für C.s weitere, nicht mehr mytholog. apostrophierte Entwicklung zu einer Synthese zw. seinen Bemühungen auf dem Gebiet der Lsch., der Figur und des weibl. Körpers, wobei Poesie und Gefühl ebenfalls ein wichtiger Platz zukommt.

Dazu ist eine der wenigen persönl. Äußerungen zu seiner „manière“ bek.: er versucht, die Empfindungen vor dem Modell wiederzugeben und anstelle einer anatom. Lektion die eig. Sicht auf den Körper der Frau zu zeigen. Trotz seines hohen Alters reist er weiterhin durch Frankreich und die Schweiz, anläßl. der WA 1862 sogar nach London (siehe Liste seiner Reisen, in: Pantazzi u.a., Ausst.-Kat. 1996/97). Er malt nun Lsch. aus der Erinnerung, bei denen er Studien von der Ile-de-France und aus Italien mit Erinnerungen vermischt. Diese in der Öffentlichkeit sehr geschätzte Malerei bringt ihm hohe Anerkennung und ist noch heute sehr gegenwärtig. In dieser Phase malt er viele Hw., sowohl Lsch. (Souvenir de Mortefontaine, 1864, Paris, Louvre) als auch Figurenbilder (Mademoiselle de Foudras, 1872, Glasgow, AG and Mus.; La dame bleue, 1874, Louvre). 1864–75 wechselt er systemat. zw. Lsch.- Malerei (Pleinair und Atelier) und im Atelier ausgef. figürl. Stud., meist Frauen. 1864 erneut Mitgl. der Auswahl- Komm. für den Salon.

Obwohl er seit 1867 Offizier der Ehrenlegion ist und bei der Pariser WA eine Med. 2. Kl. erhielt, wird er vom frz. Staat seltsamerweise prakt. ignoriert, was als Affront gegenüber seinen Fähigkeiten empfunden wird. Im Krieg 1870/71 und in den Tagen der Kommune bleibt C. im Pariser Atelier (58 rue Paradis-Poissonnière, nicht erh.); 1873 eröffnet er weitere Ateliers dort (19bis rue Fontaine) und in Coubron, um ungestört von Bewunderern und v.a. vielen Kunsthändler, wie Brame, Tedesco, Beugniet und Durand-Ruel, malen zu können. Neben den oft kritisierten Motivwiederholungen der letzten 15 Jahre (eine Naturszene in silbrig scheinendem Licht, meist ein See und um einen Baum tanzende Nymphen) ist er jedoch weiterhin außerordentl. kreativ und gestaltet in den letzten Schaffensjahren einige seiner besten Ansichten nach der Natur (Le Beffroi de Douai; La route de Sin-Le-Noble, 1873; L’Intérieur de la Cathédrale de Sens, 1874, alle drei Paris, Louvre). C. beweist all seine Fähigkeiten bei der Komp., den Valeurs und der Gest. von Licht, mit dem er sehr geschickt spielt. Das letztgen. Bild zeigt, daß er seiner Kunst bis zuletzt eine andere Richtung weisen wollte. Diesen techn. Erfindergeist und unerschöpfl. Kreativität offenbart er auch bei seinen kaum in der Öffentlichkeit präsentierten Figurenbildern, mit denen er an die emotionale und poet. Kraft seiner besten Werke heranreicht (Le moine au violoncelle, 1874, Hamburg, KH). Das hohe Niveau dieser vielseitigen, nie auf kommerziellen Erfolg ausgerichteten Arbeit bringt C. jedoch nicht die im Salon 1874 allg. erwartete Ehren-Med. ein.

Auf die Reaktion auf die als unverständl. erachtete Ungerechtigkeit organisieren Freunde am 29. 12. 1874 im Pariser Grand Hôtel die feierl. Übergabe der von C.s Freund Adolphe Victor Dechaume ausgef. Ehrenmedaille. Nach C.s Tod wird sein Nachlaß am 26.–28., 31. 5. sowie 1.–4. und 7.–9.6. 1875 veräußert. – In C.s Œuvre wird häufig eine Botschaft oder Motivation gesucht, die anhand eines Bildes durch wiss. Analyse geklärt werden könnte. Leider hat er keine Schr. zur Klärung dieser Frage hinterlassen. Die spezielle C.-Forsch. hat sein Œuvre lange nicht tiefgründig genug erörtert. Diese Einstellung geht einher mit der Mißachtung der Tatsache, daß C. im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern des 19. Jh. kein polit., phil. oder soziales Ziel verfolgt; er interessiert sich – auch wenn ausdrückl. Beweise fehlen – ausschl. für die Malerei nach der Natur und damit für die Möglichkeit der visuellen Artikulation poet. Gefühle, wie die Werkanalyse und langfristige Annäherung an C. nahelegen. Viell. besteht seine Motivation ganz einfach darin, den Aspekt der Unvergänglichkeit der Natur gegenüber dem Menschenwerk zu zeigen und das Nachdenken darüber anzuregen. Diese Annahme wird bekräftigt durch C.s Schwierigkeit, Millet zu verstehen (cf. Sensier, 1881, 214). Es ist recht problemat., C. einer Strömung zuzuordnen; er wurde nacheinander als Romantiker, Realist und Impressionist klassifiziert. Heute besteht Einigkeit darüber, daß solch eine strikte Zuordnung nicht vertretbar ist.

Ohne ihn als Eklektiker abzustempeln, sollte er viell. als eine Art Bindeglied gesehen werden, das zw. versch. Richtungen der trad. Malerei verhaftet bleibt.

Fälschungen: abgesehen von Rembrandt ist dieses Problem selten so präsent wie bei C. Die heutige Situation ist dennoch nicht so dramat. wie es scheint. Der Kat. von Robaut/Moreau-Nélaton (1905) und dessen vier Suppl.- Bde bleiben trotz der Fehler eine sichere Bezugsquelle. Abgesehen von einigen Irrtümern bietet die Kunstgesch. mit mehr als 1000 bek. Publ. recht präzise Inf. zu C.s Gem., Zchngn und Graphiken (cf. Bazin, 1973, 75–110; Wallens, 1992, 117–135; Pantazzi u.a., Ausst.-Kat. 1996/97, 445–461; Pomarède/Wallens, 1996, 158–163). – Schüler, Nachf. und Kopisten (unvollst. Liste): Léon-Auguste Asselineau, Louis-Augustin Auguin (Schüler), Bacciet, Bachelier, Paul Bellon, Auguste-Henri Berthoud (Kopist), Julien Léopold Boilly, Edouard Brandon, Brascassat, Alexandre Francois Caminade, Carat, Aligny (großer Einfluß), Chevalier, Antoine Chintreuil (Schüler), Gustave Colin, Philippe Comairas, Pierre-Emmanuel Damoye (und Sohn), Léontine Darrier (Kopistin), Daubigny, Auguste Charles de la Berge, Demeur-Charton, Charles-Paul-Etienne Desavary (stark beeinflußter Kopist), Guillaume Albert Demarest, Devillers, Xavier Jules Alphonse Joseph Dourlens, Dubois, Dutilleux (großer Einfluß, zahlr. Genre), Fleury, Francesco, Garnier (Ec. Polytechnique), André Giroux, Henri Harduin, Félix Hippolyte Lanoue, Auguste Lapito, Eugène Antoine Samuel Lavieille (Schüler), Armand Hubert Simon Leleux (Kopist), Célestin L´epollart, Leroux, Ernest Louis Lessieux, Louis Théodore Mention, Félix Morel-Lamy, Berthe Marie Pauline Morisot (Schülerin), Achille François Oudinot (Schüler), Camille Jacob Pissaro (Schüler), Pierre Achille Poirot (Maler, Architekt), Alexandre C´eleste Gabriel Prévost (zahlr. Fälschungen), Auguste Ravier, Jules Thépaut, Claude Thiénon, Thornby, Paul Désiré Trouillebert (sehr nahe; in eine berüchtigte Fälschungsaffäre verwickelt), Charles Emile Turrettini, Scheffer (beide Kopisten), Verhast. D Das WV der Gem., Zchngn, Graphiken (cf. Robaut/Moreau-Nélaton, 1905, mit Suppl.-Bänden von 1948, ’56, ’74 und ’92) enthält mehr als 3000 Gem. zuzügl. der Zchngn und Graphiken; die bedeutendsten Standorte cf. Toussaint u.a., Ausst.-Kat. 1975; Pantazzi u.a., Ausst.-Kat. 1996/97. 

V. Pomarède/G. de Wallens

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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