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GUSTAVE COURBET (1819 - 1877)

GUSTAVE COURBET

1819 - 1877

Courbet, Gustave (Jean-Désiré-Gustave), frz. Maler, Zeichner, sporadisch Bildhauer, * 10. 6. 1819 Ornans, † 31. 12. 1877 La-Tour-de-Peilz b. Vevey.

Einziger Sohn des Landwirts und Pachtherrn Régis C. Von den drei (urspr. vier) jüngeren Schwestern war die mittlere, Zélie, schwermütig; die ältere, Zoe, und die jüngste, Juliette, zeugen von der polit. motivierten Ablehnung bzw. der Akzeptanz seines Werks. 

Die erste künstler. Ausb. erfuhr C. während der Schulzeit in Ornans/Jura durch Père Baud [Beau], einen ehem. Schüler von Jean-Antoine Gros, der ihn zu genauer Naturbeobachtung, aber auch zu einer fast kindl.-naiven Darst. der heimatl. Umgebung anhielt. Daneben beeinflußt vom romant.-realist. Dichter Max Buchon, dessen Essais poétiques (Besançon 1839) C. bereits 1838 mit Lithogr. versah; später wirkten George Sand, Charles Baudelaire, Victor Hugo, Hector Berlioz und Frédéric Chopin auf ihn ein. Auch C. selbst versuchte sich in Gedichten und Liedern; lyrische und musikal. Betätigung waren für ihn bedeutsam. Herbst 1837–1839 im Collège zu Besançon, Unterricht bei Charles-Antoine Flageoulot (1774–1840), einem David-Schüler, der an der dortigen KA lehrte.

Einige Zchngn und Gem. sind aus dieser Zeit erh. Im Herbst 1839 zum Jurastudium nach Paris geschickt, teilt C. seinen Eltern den Entschluß, Maler zu werden, mit. Neben kurzer Ausb. Bei Charles de Steuben und Nicolas-Auguste Hesse Besuch der Privatakademien des Père Suisse (Charles-Alexandre Suisse") und des Père Lapin (Desprez"); auch Stud. der Alten Meister im Louvre, mit Vorliebe für venez. sowie für holl. und fläm. Kunst; u.a. scheinen Gruppenbildnisse des Bartholomäus van der Helst ihn beeindruckt zu haben (später Kopien nach Tizian, Velázquez, Rembrandt, Frans Hals).

Das Problem, sich als Provinzler in Paris durchzusetzen, erzeugt starke Egozentrik, viele Selbstporträts. 1844 erstmals im Salon mit Selbstbildnis mit schwarzem Hund. Sein ansehnliches Äußeres verstand der begehrte Junggeselle in der Malerei werbend einzusetzen. Oft zeigt sich C. verkleidet (Selbstbildnis als Bildhauer; Selbstbildnis mit Ledergürtel) oder in außergewöhnl. psych. Verfassung (Selbstbildnis als Verzweifelter; Selbstbildnis als Verwundeter, jeweils zwei Fassungen; Selbstbildnis mit Pfeife). Auch verkehrte C. in Bohème-Zirkeln, z.B. in der Brasserie Andler, wo er u.a. Champfleury und Baudelaire, Duranty und Castagnary, Proudhon, Vallès und Buchon, Barye und Préault, Decamps und Daumier, Corot und Bonvin traf. 1846–47 Besuch der Niederlande und Belgiens (Reiseskizzen und Bildnis des Kunsthändlers H. J. van Wisselingh erh.); Einfluß auf Maltechnik und Kolorit in späteren Gemälden.

Auch von Reisen in die Schweiz und nach Baden-Baden (dort mehrfach in Hotellisten geführt) sind im Louvre und in Priv.-Slgn Skizzen erh. Fraglich hingegen ist eine 1854 von C. selbst erwähnte Reise nach England. Die Rolle C.s während der Revolution von 1848 ist trotz der (für Baudelaires Zs. Le Salut public gestochenen) Zchng eines Fahnenträgers auf Barrikade (Paris, Mus. Carnavalet) nicht eindeutig; in Briefen bestritt C. jede Beteiligung, und anstatt 1849 am Wettb. für eine Allegorie der Republik teilzunehmen, beteiligte er sich an einem für Volkslieder. In den Jahren vor der Revolution verhielt sich C., stets mit Auswirkungen auf seine Malerei, dezidiert antiklerikal, in der Zeit der 2. Republik (1849–51) sozialist., im 2. Kaiserreich (1851–1870) polit. schwankend, zeitweilig gefördert von Innenminister Comte de Morny und vom Surintendant des BA, de Nieuwerkerke, zur Teiln. an der WA 1855 aufgefordert.

Das Gruppenbildnis Nach dem Essen in Ornans erregte 1849, im 1. nicht jurierten Salon, Aufsehen, auch bei Ingres und Delacroix; C. erhielt eine Medaille. Aber die Bilder Die Steinklopfer (ehem. Dresden, GG NM, 1945 verschollen) und Ein Begräbnis in Ornans bewirkten im Salon von 1850/51 einen Skandal. Alltägliches wird hier im Großformat mit dem Anspruch von Historienbildern vorgetragen, in denen zudem sozialkrit. Tendenzen vermutet wurden. Physiognom. Derbheit, Materialismus, Verzicht auf akad. Feinmalerei und leuchtende Farben wurden C. vorgeworfen. Zus. mit der Rückkehr der Bauern vom Markt bilden diese Gem. eine Trilogie des Realismus. Diesen Begriff wandte C. selbst, unter Einfluß der Kunstkritiker Jules-A.-F. Husson, gen. Champfleury und des befreundeten Philosophen Pierre-Joseph Proudhon, auf seine Malerei an, um damit eine neue, antiromant. Auffassung zu kennzeichnen. Alle drei Gem. behandeln die aktuellen demograph. Bewegungen zw. Stadt und Land, die C. als Regionalisten bes. beschäftigten. Durch Abkehr der Gesichter und Darst. der abgerissenen Kleidung konnten die Steinklopfer als Eintreten für die unteren Klassen verstanden werden, während im Begräbnis von Ornans (das C. später als Begräbnis der Romantik bezeichnete) die geballte Ausdruckskraft einer potentiell bedrohl. Landbevölkerung erkannt wurde, die in der Rückkehr der Bauern vom Markt als derbe, düstere Macht erscheint. Als letztes dieser bäuerl. „Historienbilder“ kann man die Kornsieberinnen von 1854–55 bezeichnen, ein einfaches Arbeitsbild, das auch feminist. gedeutet wird. Vorher aber, im Salon von 1853, erreichte C. mit den Badenden und den Ringern in den Augen der Zeitgen. einen neuen Höhepunkt in der Kunst des Häßlichen; er avancierte zum meistkarikierten Künstler des 19. Jh. vor Richard Wagner.

Hist. gesehen waren diese Bilder die bedeutsamste Attacke gegen die idealist. und naturalist. frz. Malerei der Zeit (Bouguereau, Meissonier, Baudry, Gérôme). Hinsichtl. der Selbstinszenierung, aber auch der Entwicklung mod. Freilichtmalerei, war die Begegnung C.s mit Alfred Bruyas (La Rencontre oder Bonjour, Monsieur Courbet) ein wichtiger Schritt. C. stellt sich hier (1854) in Anlehnung an das Image des Ewigen Juden als einen Verstoßenen, aber zugleich als überlegenen „weisen Mann“ dar, der trotz der Abhängigkeit von einem reichen Bankiersohn aus Montpellier seine Unabhängigkeit zu wahren wünscht.

In dem für die Pariser WA geplanten, dann mit anderen Werken in einem eigenen Pavillon 1855 gezeigten Atelier des Malers (L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique) verbinden sich polit. und ästhet. Aggressivität mit träumerischer Hingabe an unterschiedl. Erlebnissphären: Macht und Genuß, Liebe und Arbeit, Natur und Innenraum werden in einer bis ins 20. Jh. weiterwirkenden Form ineinander verwoben. Das Ideal der inspirierenden Muse wird aufgegeben, die Rolle des Künstlers als eines Polarisators, aber auch Vermittlers über Ingres’ „Homer“ hinaus aktualisiert, die Bedeutung der Lsch. ins Zentrum gerückt: für C. ist die Natur eine Instanz, welche die unterschiedl. gesellschaftl. Positionen versöhnen soll – ein immer noch romant. Gedanke. Eine Art „Wörterbuch der Ideen C.s“ (Bénézit), war das Bild vom Maler selbst als Rätsel („devinera qui pourra“) bezeichnet worden.

Trotz der Sonder-Ausst., einer von Bruyas finanzierten, aber öff. zugängl. Präsentationsform, die C. selbst und Manet 1867 erneut praktizierten, wurden 1855 elf weitere Werke C.s innerhalb der WA gezeigt, nur drei abgelehnt (auch 1867 waren vier Werke C.s innerhalb der offiziellen Ausst. zu sehen, dazu 137 in der Sonder-Ausst.). Von 1855 bis zum frz.-preuß. Krieg betätigte sich C. (wohl auch aus polit. Vorsicht) – teilweise auch im Ausland, so 1858 in Frankfurt, 1861 in Antwerpen, 1869 in Brüssel – v.a. als Landschaftsmaler; doch brachte er auch hier zugleich Angriffslust und das Bedürfnis nach priv. Selbstverwirklichung zum Ausdruck. In der verdeckt polit. Haltung war er mit Millet, T. Rousseau und Daumier weitgehend einig, ohne daß man den Individualisten C. einer „realistischen Schule“ zurechnen kann, zumal er in diesen Jahren geradezu antirealistisch malte, auf großflächige Licht und Schattenwirkungen, abstrahierende Fleckstrukturen und punktuelle Farbeffekte bedacht.

Zu den Malern der „Schule von Barbizon“, denen er seit 1841 verbunden war, nahm er gleichwohl erneut Kontakt auf. 1862–63 malte er zus. mit Monet in der Saintonge, zw. 1859 und 1869 traf er mit Boudin und Whistler an der normann. Küste zus., am häufigsten aber schilderte er verborgene Winkel in den Wäldern der Franche-Comté, in vielen Varianten z.B. den Waldbach am Puits-Noir. C.s Lsch. sind häufig als Jagd- und Tierstücke angelegt; dieses Sujet hat zwar hintergründig auch polit.-allegor. Bedeutung, spielt aber v.a. eine Rolle innerhalb der Entlastungsstrategie des Malers. C.s Natur ist selten als beruhigt oder selbstgenügsam, vielmehr oft als aktiv, prozessual, bedrohlich aufgefaßt, als Kampf auf Leben und Tod (Jagdbeute, Boston; Hirsch am Wasser, Marseille; Hirschjagd, Besançon); andererseits wollte C. Bahnhöfe mit Zielen des aufkommenden Tourismus ausmalen und begriff im Tagtraumbild der Mädchen an der Seine die Natur als Ort der Regeneration.

Diese konträre vitalist. Naturkonzeption hat bei Manet, Cézanne, Gauguin und van Gogh tiefe Spuren hinterlassen. 1866 erhielt C. für das Bild Rehschlupf bei Plaisir-Fontaine eine Gold-Medaille. 1870 sollte ihm sogar das Kreuz der Ehrenlegion verliehen werden, das ihm trotz Ablehnung republikan. Kritik eintrug.

Eine andere Art der träumerischen und offensiven Selbstverwirklichung fand C. in den zahlr. Frauenakten. Manche dieser Bilder stellen die Frage nach dem Ursprung des Lebens, andere mögen die Suche nach Geborgenheit in einer Mutterhöhle ausdrücken (W. Hofmann). Einige Gem. (Die Schläferinnen; Unterleib einer Frau, auch L’Origine du monde gen.), welche, öff. ausgestellt, die bürgerl. Gesellschaft provoziert hätten, fanden bei priv. Liebhabern Absatz (so bei Khalil Bey, dem türk. Gesandten in Paris). Von Mythen, Märchen oder zeitgen. Lit. angeregt, konnten C.s Frauenakte (Venus und Psyche; Jo, die schöne Irin; Drei Frauen an der Quelle; Frau mit Papagei) über den sinnlichen Reiz hinaus den Übergang vom Leben zum Tode thematisieren.

Mit zunehmender Liberalisierung in den 1860er Jahren nahm C. in dem Gem. Rückkehr der Priester vom Pfarrkonvent (1863; zerstört, Skizze erh.) und in einer Reihe von Holzstich-Ill. zu den Pamphleten Les curés en goguette und La mort de Jeannot (1868) seine antiklerikalen, in Bildern wie Almosen des Bettlers von Ornans in Glasgow oder dem Obdachlosen mit der Flasche (um 1868–72, Priv.-Slg) seine sozialkrit. Themen wieder auf; auch wurde er 1864 Mitgl. der I. Internat. Arbeiterassoziation. Schon vorher (1850) hatte seine Lith. mit dem anarchist. Freiheitsapostel Jean Journet weite Verbreitung gefunden. Ausdrücklich kündigte C. an, daß weitere „sozialist.“ Gem. folgen sollten, eine Tendenz, die offenbar durch Wahlerfolge der Opposition verstärkt wurde. U. a. plante er für den Salon von 1868 ein Bildnis des Martin Bidouré, eines rebellischen Bauern, der 1851 hingerichtet worden war. Auch malte C. ein Bildnis des Jules Vallès, eines befreundeten anarchist. Schriftstellers. Offenbar sollte dieses polit. Engagement durch die geplante Ordensverleihung an C. gebrochen werden.

1869 hingegen wurde er in München als Bildnis-, Akt- und Landschaftsmaler gefeiert, erhielt im Glaspalast einen eig. Ausst.-Raum und wurde von Ludwig II. mit einem Orden bedacht; auch wurde die Ausmalung des Schlafzimmers des Königs durch C. in Erwägung gezogen. Während C. 1870 mit der realist. Wucht seiner Wogenbilder einen neuen Höhepunkt erreichte, brachten Bürgerkrieg und Pariser Kommune (18. 3.–29. 5. 1871) trotz seines Engagements keine künstler. Steigerung. C. wurde zwar Président de la Fédération des Artistes und trug im Bürgerkrieg entscheidend zur Rettung des Louvre bei (Arch. du Louvre), doch fand er nicht die Ruhe zum Malen. Allenfalls schuf er Entwürfe zur Ill. von Jean Bruno, Les misères des gueux, P. 1872 (gestochen von Méaulle). Am 14. 9. 1870 (D. C. 70–27) sprach er sich für die Zerstörung der Vendôme-Säule aus, die als kriegverherrlichendes Mon. am 16. 5. 1871 gestürzt wurde.

Dafür zur Verantwortung gezogen, wurde C. sechs Monate im polit. Gefängnis Sainte-Pélagie festgesetzt, 1872 vom Salon ausgeschlossen und 1873 zur Zahlung der Kosten für die Wiedererrichtung der Säule verurteilt. Hingegen hatte eine Ausst. bei Durand-Ruel 1872 großen Erfolg; eine Dauer-Ausst. wurde ihm jedoch untersagt (Paris, Arch. du préfet de police). Während der Gefangenschaft oder in Erinnerung daran entstanden zw. 1871 und 1873 sehr dichte allegorisierende Stilleben und ein Selbstbildnis im Gefängnis, bevor C. am 23. 7. 1873 in die Schweiz floh; sein Eigentum in Frankreich wurde konfisziert, und sein Schwager Réverdy (mit Zoe verheiratet) ergriff öff. Partei gegen den Kommunarden.

Der letzte Lebensabschnitt im Exil ist durch Krankheit (Wassersucht) und durch dubiose, auch durch Geldnot verursachte, Zuarbeit minderer Malerschüler gekennzeichnet (André Slomczynski, Auguste Baud-Bauvy, François Bocion, Ernest Paul Brigot, Jean-Jean Cornu, Hector Hanoteau, Alfred Morel, Alex. Rapin), deren Bilder C. selbst dann signiert zu haben scheint, wenn er daran kaum beteiligt war; einen eig. Stil entwickelten nur seine Schüler Marcel Ordinaire und Chérubino Pata.

Zudem wurden in Belgien bereits zu C.s Lebzeiten seine Bilder nachgeahmt und als Fälschungen gehandelt. Dennoch sind in den letzten Lebensjahren noch einige wichtige Portr. entstanden, v.a. das Bildnis des Vaters, der ihn Ende 1873 besuchte. Auch schuf C. bis ins letzte Lebensjahr hinein großartige Landschaftsbilder, z.B. Alpenlandschaft im Winter: Les Dents du Midi (Hamburg) oder Großes Alpenpanorama (Cleveland) sowie viele Ansichten des Genfer Sees (meist in Schweizer Museen und Priv.-Slgn), die in ihrer Verdichtung und partiell dunklen Palette als Widerspruch zum aufkommenden Impressionismus zu verstehen sind, in ihrer Patchwork-Struktur aber höchst modern wirken.

C. verwendete Erdfarben und grundierte sehr dunkel; er vertrat die von holl. und span. Meistern übernommene Auffassung, alle Farben müßten auf schwarzem Bolus angelegt sein. Dies blieb zeitlebens so, aber die Oberflächenbehandlung änderte sich. Mehr und mehr verwendete C. breite Borstenpinsel, Spachtel und Palettmesser, mit denen er die Farbe „wie ein Maurer“ auftrug und wieder abschabte, so daß sie eine materielle Eigenqualität erreichte, von der u.a. van Gogh und Cézanne beeinflußt wurden. C.s Maltechnik ist ferner dadurch charakterisiert, daß in zunehmendem Maße die Figuren sorgfältig, die Umgebung aber freier wiedergegeben sind (vgl. Bildnis Gabrielle Borreau und Bildnis Proudhons im Jahre 1853); doch kommt die Überlagerung grüner, brauner, schwarzer, roter Farbflecken auch im Inkarnat vor (vgl. u.a. Bildnis Adolphe Marlet oder La Mère Grégoire).

Als Zeichner war C. Autodidakt. Dennoch sind ihm, in breitflächig aufgetragener Kreide, Blätter von großer Ausdruckskraft gelungen (dazu zählen Selbstbildnisse in Cambridge/Mass. und in Hartford/Conn.), außerdem scharfsichtige Bleistift-Zchngn (z.B. das Bildnis der Juliette Courbet im Louvre). Die großen bildmäßigen Kreide-Zchngn, teilweise wie Gem. signiert, galten C. offenbar als eigenständige Kunstwerke und wurden sogar im Salon ausgestellt (seit 1848 reichte C. auch Zchngn ein). Die Bleistiftskizzen hingegen, ephemere Notizen, blieben lange im Bes. der Fam. verborgen. Drei Skizzenbücher gelangten im 20. Jh. in den Louvre; viele lose Skizzenblätter sind bis heute in Priv.-Bes. (ca. 30 Slgn). Die Zchngn in den drei Skizzenbüchern gelten (bis auf zwei Blätter) als eigenhändig; bei den in ihrer Qualität unterschiedl. Einzelskizzen ist der Anteil der eigenhändigen Zchngn kontrovers. Obwohl die Kreide-Zchngn durch eine maler. Behandlung der Oberfläche mit Wischungen gekennzeichnet sind, die Bleistiftskizzen hingegen durch unterbrochene, oft spröde Linienführung, ist in beiden Gruppen C.s Widerstand gegen ein akad. glattes Lineament deutlich. In den Skizzen zur Schweizer Reise (deren Verlauf H. Toussaint im Ausst.-Kat. Baden-Baden 1984 nachgewiesen hat) tritt die gegenständl. Kohärenz besonders klar zutage; andere Reiseskizzen zeigen, ähnlich wie C.s Landschaftsbilder, die Brüchigkeit der gegenständl. Substanz. 

C. hat sich sechsmal als Bildhauer betätigt; u.a. schuf er 1862 das Gipsmodell für die lebensgroße Bronze eines Fischerknaben, im Exil das Bildnis der Marquise de Tallenay sowie die Büste einer Helvetia oder Liberté. C. wurde ungewöhnlich bek. durch sein – nicht immer klares – polit. Engagement. Dazu haben seine Manifeste und Aussprüche sowie seine kurze Autobiographie und seine Briefe beigetragen.

Eindringliche, stellenweise satir. Briefe über Alltagszwänge und Geldnot, über Feste und erste Versuche in der Malerei sind aus den Jahren 1837–44 erhalten. In ihnen kommt C.s Streben zu unbeschönigter Wirklichkeitsschilderung zum Ausdruck. In einem Schreiben an Francis Wey (1850) zeichnet C. von sich das Bild eines Bohemiens: „In unserer so gesitteten Gesellschaft muß ich das Leben eines Wilden führen (...). Ich beginne in das (...) unabhängige Leben der Boheme einzutauchen.“ C. war ein lebensfreudiger, vitaler Mensch, doch schrieb er (1854): „Unter der lachenden Maske (...) verberge ich im Innern Kummer, Bitternis und eine Trauer, die sich wie ein Vampir an mein Herz heftet“ (Chu 1996, Nr 54–7). Dies scheint sich in C.s Selbstbildnis L’Homme à la pipe zu spiegeln.

Auch die 1866 brieflich verfaßte Autobiographie gibt Aufschluß über C. als Künstler inmitten einer ihm fremden Gesellschaft. Andere Briefe weisen konkret auf die Absichten, die C. mit einigen Hauptwerken verfolgte (u.a. Briefe an Wey über die Steinklopfer v. 26. 11. 1849 und an Champfleury über das Begräbnis von Ornans v. Febr. 1850; an letzteren über das Atelier des Malers v. Nov. 1854; an Wey über den Hirschkampf v. 20. 4. 1861; Chu 1996, Nrn 49–8, 50–1, 54–8, 61–6). Die (oft aphorist.) Äußerungen zur Malerei sind, wenn auch von Buchon, Champfleury, Baudelaire, Proudhon oder dem Kunstkritiker Jules-A. Castagnary beeinflußt, von hoher Bedeutung für die seit der Frz. Revolution geführte Debatte über Malerei als Ausdruck einer offensiven, aufdeckenden Darst. der Wirklichkeit, für das Ideal des unabhängigen Künstlers und für ein zugleich sozial und polit. engagiertes Verständnis von Kunst.

1849 sprach C. einen Grundsatz aus, den er später zur Grundlage des Realismus erhob. Sich an den Dir. der EcBA wendend, schrieb er an Wey: „Oui, M. Peisse, il faut encanailler l’art!“ („Ja, man muß die Kunst in die Gosse werfen“, d.h. von ihrer idealen Höhe herunterholen und zu einer Sache des Alltags machen; Chu 1996, Nr 49–8). Dieser eine Satz und seine konsequente Umsetzung in die Praxis hat C. jahrzehntelang negative Kritiken eingetragen.

Im Brief v. 19. 11. 1851 an den Herausgeber des Journal des faits (Chu 1996, Nr 51–3) formuliert C. erstmals das Ideal einer Verbindung von Sozialismus, Realismus und Individualismus: „M. Garcin nennt mich den sozialist. Maler; diese Bezeichnung akzeptiere ich gern. Ich bin aber nicht nur Sozialist, sondern auch Demokrat und Republikaner, in einem Wort, Anhänger der gesamten Revolution und überdies Realist (...)“. Im Vorw. zur Sonder-Ausst. v. 1855 (untersch. Fassungen erh.) nahm C. für sich ein freies, zukunftsweisendes Verhältnis zur künstler. Trad. in Anspruch: „Ich habe ohne System und ohne Vorurteil alte und neue Kunst verarbeitet. Aus der vollen Kenntnis der Trad. (...) wollte ich das Gefühl meiner eig. Individualität gewinnen. Wissen um zu können, war mein Gedanke (...). Lebendige Kunst zu schaffen, das ist mein Ziel.“ Diese Sätze waren als Provokation gedacht und erreichten dieses Ziel. Grundsätzlicher äußerte sich C. im Précurseur d’Anvers v. 22. 8. 1861 (Riat 191 s.): „Der Kern des Realismus ist die Verneinung des Ideals (...). [Daraus] ergibt sich die volle Selbstbefreiung des Individuums (...). Der Realismus ist seinem Wesen nach demokrat. Kunst.“

Den Widerspruch zw. dem Glauben an den Sieg einer allg. verbindl. realist. Kunst und dem Beharren auf Unabhängigkeit hat C. nicht aufheben können. Bei der Eröffnung einer eig. Kunstschule lehnte er die Lehre rundweg ab: „da ich die Lehrbarkeit der Kunst bestreite oder behaupte, daß Kunst vollkommen individuell ist und für jeden Künstler nichts als das Ergebnis seiner eig. Eingebung und seiner eig. Verarbeitung der Tradition“ (Chu 1996, Nr 61–16). So mußte C. die Schule bald wieder schließen und v.a. jede Art von administrativen Vorgaben ablehnen. 1870 schrieb er anläßl. der Zurückweisung des Ordens der Ehrenlegion: „Der Staat ist in Sachen Kunst nicht kompetent. Sobald er uns frei läßt, hat er seine Pflichten uns gegenüber erfüllt. (...) Nach meinem Tode soll man von mir sagen: Der da hat keiner Schule, keiner Kirche, keiner Institution, keiner Akademie und v.a. keinem Regime angehört als dem der Freiheit allein“ (Chu 1996, Nr 70–19).

Bedeutsam für C.s pazifist. Einstellung sind ferner seine offenen Briefe an das dt. Heer und an die dt. Künstler (Chu 1996, Nr 70–34; dt. in Ausst.- Kat. C. und Deutschland 1978, 378–80). C. hat im neu definierten „Historienbild“, in Bildnis, Akt, Genre, Lsch. und Stilleben durch radikale Vereinfachung, durch die Materialität der Farbe, durch seine Verbindung von Selbstausdruck und Objektivität, durch seine Aufkündigung von Konventionen entscheidende Grundlagen für die weitere Entwicklung der Malerei geschaffen. Nachfolge hat C. v.a. bei Manet, Monet, Renoir und Cézanne, aber auch bei dt. Malern in Frankfurt (Lunteschütz, Scholderer, V. Müller, H. Thoma) und München (Leibl, Schuch, Trübner) gefunden. Außerdem setzte schon bei Lebzeiten eine reiche lit. Rezeption ein, die bis heute andauert.

Die dt. Kunstkritik an C. begann 1851 mit den üblichen, von Bewunderung durchmischten Schmähungen, an denen sich früh A. Schopenhauer und K. Fiedler beteiligten (vgl. Ausst.-Kat. C. und Deutschland 1978, 362; Boehm 1991, I, 82 ss.). Bald überwog jedoch die Anerkennung. In Rußland (von Repin bis Soutine) galt C. neben Rembrandt als der große Klassiker der westeurop. Malerei. Apollinaire hingegen bezeichnete ihn als Vater der Moderne und hat damit einen zweiten, bis in die Gegenwart reichenden Rezeptionsstrang eröffnet, der auf die surrealen, aber auch auf die ungegenständl. Qualitäten C.s abhebt. Die Spannweite der C.-Rezeption im 20. Jh. läßt sich mit den Namen de Chirico, Picasso und Guttuso umschreiben. In der Beurteilung von C.s Figurenmalerei rücken immer stärker die nach innen gerichteten psych. Kräfte ans Licht; C.s Rêveries, seine halbwachen Frauenbilder, aber auch seine fragilen Selbst- und Freundesbildnisse fordern zur Introspektion heraus; selbst viele seiner zw. Chaos und Idylle oszillierenden Landschaftsbilder öffnen sich diesem u.a. durch W. Hofmann, H. Toussaint und A. Sheon bedachten Aspekt. Bis heute halten sich die Beurteilung C.s als eines polit. Künstlers und als „the artists’ artist“ (Sedgwick) die Waage. Selten wird beides zusammengebracht, und doch besteht in dieser Einheit C.s Größe. Die Anerkennung, die C. zu Lebzeiten (oft stärker als in Frankreich) in Nachbarstaaten und den USA erfuhr (erste Ausst. in Holland 1846, in Belgien 1851, in Deutschland 1852, in England 1859, in USA 1866, in Österreich 1873, in der Schweiz 1874; schon 1859 wollten zwei Russen sämtliche Bilder seines Ateliers aufkaufen) setzte bald auf die eine, bald auf die andere Qualität. Was zudem an C. fasziniert hat, ist die in seinem Schaffen durchgehaltene Spannung zw. Zentrum und Peripherie.

Den Regierenden im zentralist. System des Second Empire war C. nicht geheuer, er selbst hatte sein inneres Zentrum nicht in Paris, und doch konnte C. als bekanntester Maler Frankreichs zugleich Provinzler bleiben. Regionalismus und Internationalismus gehören gleichermaßen zum Pathos C.s; aus diesen Kräften versuchte er den Begriff der „nationalen Kunst“ umzulenken in allg. verständliche, doch über Gegenständlichkeit hinauswachsende, weltweit akzeptierte Kunst.

K. Herding

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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