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JOHAN CHRISTIAN CLAUSEN DAHL (1788 - 1857)

JOHAN CHRISTIAN CLAUSEN DAHL

1788 - 1857

Dahl, Johan Christian Clausen (J. C.), norweg. Maler, Zeichner, * 24. 2. 1788 Bergen, † 14. 10. 1857 Dresden. Vater von Siegwald D.

1803–09 Lehre beim Dekorationsmaler Johan Georg Müller in Bergen. 1811–17 Stud. ABK Kopenhagen bei Georg Haas und C. A. Lorentzen. Geht 1818 auf einer beabsichtigten Italienreise über Berlin nach Dresden, wo er sich bald niederläßt. 1819 Stud.-Reise durch Böhmen und die Sächs. Schweiz.

Im Juni 1820 Einladung durch Kronprinz Christian Frederik (den späteren Christian VIII) zu einem Italienaufenthalt; 12. 6.oo Freiin Dorothea Franzisca Emilie von Block, Tochter des ehem. Kustos des Grünen Gewölbes, danach Abreise nach Italien (ab Aug. in Castellammare di Stabia bei Christian Frederik, ab Okt. mit diesem in Neapel [wohnt ab Nov. allein], Febr.- Juni 1821 Rom), E. Juli 1821 zurück in Dresden.

Zieht 1823 zu Caspar David Friedrich in dessen Haus An der Elbe 33. 1824 außerordentl. Prof. der KA Dresden. 1825 Aufenthalt im Erzgebirge. Apr.-Okt. 1826 erste Norwegenreise (über Kopenhagen und S-Schweden). 1827 Tod seiner Frau Emilie bei der Geburt des Sohnes Siegwald. Heiratet im Jan. 1830 in Schlesien seine Schülerin Amalie von Bassewitz, die jedoch am 11. 12. bei der Geburt eines weiteren Kindes stirbt. 1834 zweite Norwegenreise. 1837 in Kopenhagen, 1838 Aufenthalt in Wörlitz. 1839 dritte Norwegenreise, ’44 vierte. 1847 mit Siegwald in Paris und Brüssel.

1850 letzte Reise nach Norwegen. Mitgl. der KA: 1820 Dresden, ’27 Kopenhagen, ’32 Stockholm, ’35 Berlin (Ehren-Mitgl.). Ritter des Vasa-Ordens (1839), des Dannebrog-Ordens (1840) und des St. Olav-Ordens (1847). – Als Sohn eines verarmten Fischers erhält D. nur eine geringe Schulbildung, seine künstler. Neigung wird jedoch früh entdeckt.

Sein Lehrherr J. G. Müller läßt ihn feinere dekorative Arbeiten ausführen, z.B. Bemalung von Fensterläden, Theaterdekorationen, Prospekte und Panneaus mit Motiven von Bergen und Umgebung. An der Kopenhagener Akad. rufen die nüchternen und altmod. Norwegen-Lsch. der Lehrer Haas und Lorentzen in D. den nachdrückl. Wunsch hervor, ein besseres Bild seiner Heimat zu schaffen.

Inspiriert wird er dagegen von den Lsch. eines Erik Pauelsen oder Jens Juel, v.a. jedoch von niederl. Meistern wie Jacob Ruisdael, Meindert Hobbema und Allart van Everdingen, von denen er die Komp. seiner imaginären Waldszenen und nord. Berg- Lsch. mit Wasserfällen entlehnt. Die dän. Ansichten und imaginären südl. Szenen zeigen die Manier von Claude Lorrain, die D. über das Kopieren von Lsch. des Jan Both kennenlernt; seine dän. Lsch. und Hafenszenen in Mondschein sind von Aert van der Neer inspiriert.

Diese frühen Lsch. sind noch naiv und nicht überzeugend. Seine maler. Behandlung gewinnt jedoch bald an Flüssigkeit und Kompetenz, sogar im mon. Format, wie in den überraschend überzeugenden großformatigen Ansichten vom Sommerhaus des Kaufmanns Tutein (1813, z.B. Utsikt fra Rosendal mot Sudet, Hillerød, Schloß Fredriksborg). 1815 wird eine große imaginäre Berg-Lsch. für die kgl. Slg angekauft; Kronprinz Christian Frederik wird D.s früher Förderer und lebenslanger Freund. Ebenfalls 1815 gelingt auf den jährl. stattfindenden Akad.-Ausst. in Kopenhagen der Durchbruch mit 13 Gem. (imaginäre Szenen, Lsch. von Sjælland), der zu D.s Entschluß führt, sich als freier Künstler der Lsch.-Malerei zu widmen, die seiner Meinung nach genauso ausdrucksvoll sein kann wie Historienmalerei.

D. steht noch unter dem Einfluß der Genrehierarchie und bemüht sich daher, seine Lsch.-Gem. über den kunsthandwerkl. Prospekt zu erheben, indem er seine imaginären Szenen als ideale oder heroische Lsch. anlegt und die dän. Ansichten durch interessante atmosphär. Effekte bereichert, z.B. in den Darst. des romant. Liselund Parks auf Møn (1815, dän. Priv. Slg; Aukt. Bruun Rasmussen, Kph. 6. 10. 1998, Nr 222), des Sees in Esrom bei Mondschein oder der Festung Frederiksborg unter drohenden Wolken (1814, Oslo, NG). 1815 zeigt D. auch zwei Gem. mit Bäumen im Sommer (1814, Kopenhagen, Statens Mus. for Kunst) bzw. Herbst, die sein Interesse für das Naturstudium und die wechselnden Lichtverhältnisse und Farben bezeugen; die erste bed. Stimulanz zum Naturstudium erfolgt jedoch durch C. W. Eckersberg nach dessen Rückkehr aus Rom 1816 (röm. Ansichten, z.T. direkt nach der Natur gemalt).

1817 malt D. die Ansicht des großen Wirtshauses in Fredensborg aus seinem Fenster gesehen (Oslo, NG). Obwohl ein eigenständiges, sorgfältig komponiertes und detailliert ausgef. Gem. mit noch konventioneller Vordergrundstaffage, bildet es den Auftakt für eine lebenslange Produktion von Ölstudien nach der Natur, oft Blicke aus seinem Fenster an der Elbe. Die nicht formvollendeten, „dafür aber aus der Natur entlehnten und für die Region typ.“ (D.) Bäume im Vordergrund eines großen, ambitionierten Gem. der Gegend um Kallehave/ Sjælland (1816, Bergen, BG) zeugen von D.s künstler. Aufrichtigkeit: selbst eine idealisierte Lsch. sollte die Charakteristika der gewählten Region in einer adäquaten Ausdrucksweise übermitteln.

In Dresden, wo D. bald auf Gleichgesinnte trifft, wie den Nestor Johann Christian Klengel und v.a. Caspar David Friedrich, seinen späteren engen Freund, setzt er das Naturstudium in der näheren und weiteren Umgebung fort, meistens in Zchngn, malt aber auch Ölstudien in den dunkeltonigen Farben der alten Meister (detailliert ausgef. Stud. von Felsen und Vegetation als Grundlage für Vordergrundstaffage größerer Atelier-Komp.).

Zu D.s frühen Dresdner Arbeiten zählen sorgfältig durchgearbeitete Ansichten vom Plauenschen Grund und den Ruinen in Tharandt, der Bastei in der Sächs. Schweiz und der Elbe sowie imaginäre nord. und südl. Lsch. Eine Schiffbruchszene von 1819 (München, NP) wird wegen ihrer gewaltsamen Stimmung kritisiert, während ein imaginärer mon. Wasserfall von 1820 (ehem. Kassel, SKS; jetzt verstreut, cf. Bang, II, 191) im Stil von Ruisdael aufgrund seiner Naturwahrheit gepriesen wird.

Von bes. Bedeutung für D.s Naturstudium ist der Italienaufenthalt 1820/21. Das helle südl. Licht zwingt ihn zur unmittelbaren Beobachtung der Natur und der Effekte von Licht auf Formen und Farben. Studie um Studie von der Neapler Umgebung spürt man D.s Verzückung angesichts des mediterranen Lichts und der feuchten Atmosphäre über der Bucht in den raschen, fließenden Pinselstrichen und einer summar. Behandlung des Motivs. In Neapel begegnet er Künstlern wie Anton Sminck Pitloo und Franz Catel, mit letzterem geht er oft skizzieren.

Im Dez. 1820 bricht der Vesuv aus, und D. besteigt den Berg, um die fließende Lava zu beobachten. In einigen späteren großen Gem. zeigt er die kontrastierenden Effekte der glühenden Lava und des wogenden Rauchs gegen das sanfte Abendlicht über der Bucht von Neapel in der Ferne (1824, New York, Metrop. Mus.; 1826, Frankfurt am Main, Städel).

In Rom widmet er sich v.a. dem Besuch von Kunst-Slgn, Ateliers und der Malerei zum Verkauf. Er trifft die in Rom lebenden frz. und dt. Künstler, u.a. Joseph Anton Koch, für den er den Vordergrund einer Lsch. vom Lauterbrunnental für Bertel Thorvaldsen malt. D. bewundert die Werke von Pierre Athanase Chauvin und Achille Michallon, Künstler mit einem Gespür für Licht und Atmosphäre. Zurück in Dresden (E. Juli 1821) widmet er sich dem Fam.-Leben, malt zum Verkauf und hat viele Schüler, v.a. dt. und skandinav., bildet jedoch keine Schule, weil Einmischung gegen seine Prinzipien ist und außerdem viele Schüler jung sterben.

Unter den dt., von D. beeinflußten Künstlern kann man August Heinrich, Karl Blechen, Christian Morgenstern, Franz Wilhelm Schiertz und Christian Friedrich Gille nennen. Trotz der engen Freundschaft zu C. D. Friedrich kommt es zu keiner langandauernden Beeinflussung zw. beiden. D. malt einige Mondscheinszenen mit Silhouetteneffekt, Friedrich arbeitet in den 1820er Jahren an Arktismotiven bis hin zu einigen Ölstudien, doch ihre Charaktere, das künstler. Temperament und die Konzeption von Kunst und Natur sind zu unterschiedlich. Friedrichs zutiefst persönl., transzendentale Sehnsucht bleibt dem mehr bodenständigen D. fremd, der nur dessen Liebe zur Natur und Wahrhaftigkeit in der Behandlung wahrnimmt.

Daneben verbindet sie ein tiefverwurzelter Haß auf die Künstlichkeit des Akademismus und Klischees. D. malt weiterhin Ansichten von Dresden und Umgebung sowie imaginäre Berg-Lsch., bereichert von Motiven seiner Reise durch Tirol, und Schiffbruchszenen, jetzt mit Felsen und Kliffs, die er auf Capri gezeichnet hat, daneben einige Ansichten der Bucht von Neapel. Doch sein Herz hängt an den „norweg.“ Berg-Lsch., die zus. mit den Schiffbruchszenen gerade sehr populär sind, weil sie dem Hang der Romantik zur wilden, ungezähmten Natur entgegenkommen.

Da D.s Erinnerung an die 1811 verlassene Heimat jedoch zu verblassen beginnt, unternimmt er 1826 seine erste Norwegenreise, die ihn über Christiania und die zentralen Gebirge nach Bergen und zu den westl. Fjorden führt. Zwar kann er aufgrund der primitiven Reisebedingungen und des oft regnerischen Wetters kaum Ölskizzen machen, doch die vielen Zchngn nach der Natur (auch der folgenden Reisen) sind eine solide Grundlage für die spätere Dresdner Atelierproduktion von norweg. Berg-Lsch. und Küstenszenen.

Manchmal inspiriert ihn eine bloße Umrißzeichnung Jahre später zu mon. Gem. mit einer Vielzahl von Details und Staffagefiguren (Bauern in Tracht, z.B. Fortundalen, 1836; Stalheim, 1842, beide Oslo, NG); die Zchng eines auf einem Riff vor Bergen gestrandeten Schiffswracks gibt den Anstoß zu einer Ser. von Wracks vor der norweg. Küste, die so gefragt ist, daß D. in den 1830er Jahren mehr als dreißig davon malt (u.a. Schiffbruch an der norweg. Küste, 1831, Hamburg, KH), die and. Küstenszenen mit Segelschiffen nicht eingerechnet. Obwohl seine nord. Lsch. nun auf den Eindrücken aus dem wiederbesuchten Norwegen und den zahllosen Naturstudien basieren, folgt D. weiterhin der grundlegenden Konzeption und Komp. von Berg-Lsch., wie er sie von Everdingen und Ruisdael übernommen hat (diagonale Raumstruktur und Tiefenbewegung für die weiten Täler, eine mehr frontale Nahsicht auf einen großen Wasserfall).

Gleichzeitig arrangiert er die Elemente der Lsch.-Zchngn neu, um den angestrebten maler. Ausdruck zu steigern. Wie in den dän. Szenen und später den ital. Lsch. sucht er einen bestimmten atmosphär. Effekt, wozu ihm die zahllosen Ölstudien des wechselnden Lichts und der Wolken über der Elbe dienen. Wie Constable ist D. der Überzeugung, daß Himmel und Wolken einen wichtigen Teil einer Lsch. bilden. Er malt Ansichten von Dresden über die Elbe oder norweg. Fjordszenen in sanftem Mondlicht mit subtil abgestuften Farben der Schatten und der silbernen Linie auf den Wolken als seiner Spezialität (z.B. Blick auf Dresden bei Mondschein, 1839, Dresden, GG NM; Larvik i maneskinn, 1839, Oslo, NG); andere Szenen aus Norwegen oder Dänemark, die hist. Zeugnisse enthalten, können als Winter-Lsch. gestaltet sein, wie der einsame Menhir am Sognefjord, gezeichnet im Sommer, aber gemalt als Winterbild 1827 (Oslo, NG), oder die Ansicht dän. Dolmen, gemalt als Mondschein-Lsch. 1816 (Bergen, BG) und wiederauftauchend in Winter-Lsch. der 1820er und 30er Jahre (Hünengrab im Winter, 1825, Leipzig, MBK).

Dabei dient der Schnee als Symbol des Todes und der Vergangenheit und nicht zur künstler. Darst. der Reflexion von Farben und Licht wie später bei den Naturalisten. Die Freiheiten, die sich D. zur Steigerung der Botschaft seiner Gem. nimmt, widerlegen die Tendenz der mod. Forsch., den naturalist. Aspekt seiner Kunst zu betonen und die Ölstudien als wichtigsten Teil seines Œuvre zu betrachten. Diese Ansicht ist ahistorisch. D.s frische und unmittelbare Ölstudien können moderner erscheinen als seine sorgfältig ausgearbeiteten Atelierbilder, aber er selbst betrachtet sie nie anders als Ateliermaterial zum Auffrischen seines Gedächtnisses und Übungen, „um die Natur auswendig zu lernen“ (D.).

Er malt Stud. nach der Natur, wann immer er Gelegenheit dazu hat, meist in der Umgebung von Dresden, wandelt deren Gegenstand jedoch selten in ein größeres Gem. um, denn „das eigentlich Große und Wahre fehlt immer“ (D.), das kann er nur in der mächtigen Lsch. der nördl. Gegenden finden. Trotz der naturalist. Tendenz in seiner Kunst ist D. völlig im Gedankengut der Romantiker verwurzelt.

Die Lsch.- Malerei soll nicht nur die Beschr. einer gegebenen Region sein, sondern auch etwas aus der vergangenen Gesch. und vom gegenwärtigen Lebensstil der Bewohner einschließen. Seine Ölstudien geben uns einen unmittelbaren Eindruck einer Lsch.-Szene, die Atelierbilder jedoch stehen für D.s künstler. Hauptziel nach tiefgründigerer, meditativer Charakterisierung seiner geliebten nord. Landschaft. Die herbe Bergnatur und die stürm. Küsten seiner Gem. konstituieren ein nord. Äquivalent zur heroischen Lsch. und zeigen den nicht weniger heroischen Kampf ihrer Bewohner in einer unwirtl. Natur.

Die Bedeutung von D.s Œuvre liegt also nicht in den brillanten Ölstudien nach der Natur, die einer langen Trad. zugehören, sondern in der Tatsache, daß er die Vorstellungen der historischen Lsch. auf die Darst. einer realen Gegend überträgt. 

D.s Interesse an der Vergangenheit seines Vaterlandes läßt ihn seine Landsleute mahnen, die hist. Zeugnisse mit Sorgfalt zu behandeln, v.a. die alten Stabkirchen, die man abzureißen begann, um größeren Kirchen Platz zu machen. 1837 publ. er auf eig. Kosten eine Lith.-Ser. nach Zchngn seines Schülers Schiertz („Denkmale einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst aus den frühesten Jahrhunderten in den Landschaften Norwegens“) und kauft das Holz der alten Kirche in Vang, um wenigstens die geschnitzten Türpfosten zu retten (später in Brückenberg/Schlesien wiederaufgebaut).

Er ist maßgebl. an der Gründung der Norweg. Ges. für die Bewahrung des nat. Erbes beteiligt, ebenso des KM in Christiania und der Kunst-Ver. ebd., in Bergen und Trondheim. D. versucht sich auch in der Graphik, doch die Belastung für seine Augen ist zu groß; es gibt vier Rad. (je eine von 1817 und ’19, zwei von 1828). E. 1830er Jahre beginnt sich das Publikum von D.s strengen und herben nord. Lsch. ab- und den gefälligeren Szenen der neuen Düsseldorfer Schule zuzuwenden, sogar in seinem Heimatland. 1855 sendet er zwei große Lsch. zur WA in Paris ein, die Med. gewinnen jedoch die jungen „Düsseldorfer“. 1857 stirbt D. einsam und verbittert und wird auf dem Kirchhof der Eliaskirche beerdigt. Erst 1880 wird ihm (in seiner Heimatstadt) die erste Einzel- Ausst. ausgerichtet; 1902 wird er durch eine Statue an der Fassade des ersten Gebäudes der Bergen Billedgalleri geehrt, 1934 werden seine sterbl. Überreste auf den dortigen Jakobsfriedhof überführt.

M. L. Bang

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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