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EDGAR DEGAS (1834 - 1917)

EDGAR DEGAS

1834 - 1917

Degas, Edgar (Edgar Hilaire Germain) (bis 1860er Jahre: De Gas), frz. Maler, Zeichner, Plastiker, Graphiker, * 19. 7. 1834 Paris, † 27. 9. 1917 ebd.

Sohn von Laurent Pierre Auguste Hyacinthe De Gas, Bankier aus breton. Adel, und Marie Célestine, geb. Musson, aus einer Fam. von Baumwollfarmern frz. Herkunft in New Orleans/USA. 1845–53 Schüler im Lyzeum „Louis-le-Grand“, wo er u.a. lebenslange Freundschaft mit Paul Valpinçon schloß.

Der kunstsinnige Vater führte ihn in den Louvre, zu Künstlern und Sammlern und richtete ihm 1852 im Haus ein Atelier ein. 1853 begann D. im Louvre und Kpst.-Kab. zu kopieren. 1855 Besuch bei J. A. D. Ingres, der ihm die Bedeutung der Linien im Kunstwerk einprägte und den er lebenslang verehrte; Studienbeginn an der EcBA bei Félix-Joseph Barrias, dann Louis Lamothe. Bekanntschaft mit den Malern Jules-Elie Delaunay, Léon Bonnat, Léon Tourny. 1856–59 erste Aufenthalte bei Verwandten (Familie Bellelli) in Neapel und in Rom, wo er Abendkurse der frz. Akad. in der Villa Medici besuchte. Bekanntschaften mit den Malern Edouard Brandon, Alexandre Frédéric de Charlot de Courcy, Emile Lévy und bes. Gustave Moreau. Längere Aufenthalte in Florenz (Bekanntschaft mit der Gruppe der realist. „Macchiaioli“, mit Giuseppe de Nittis, Diego Martelli u.a.), Besuche in anderen Städten (Siena, Pisa, Livorno, Orvieto usw.), überall nach alten Meistern zeichnend.

1860–61 abermals in Neapel und Florenz. 1861 erster von vielen Besuchen bei den Valpinçons in Ménil-Hubert/Orne in der Normandie. 1862 im Louvre Begegnung mit Edouard Manet und James Tissot. 1865 erste Beteiligung am Salon; begann mit plast. Studien; Bekanntschaft mit dem Kritiker Edmond Duranty.

Nach 1866 häufiger Gast im Café Guerbois, Treffpunkt von Schriftstellern und Künstlern; Bekanntschaft mit James Whistler. D. wurde leidenschaftl. Besucher von Opern und Ballettaufführungen, Freund von Musikern und Komponisten (Emmanuel Chabrier, Georges Bizet). 1867 Besuch der Pariser WA, zweifellos auch der Einzel-Ausst. von G. Courbet und Manet; Begegnung mit Adolph Menzel beim belg. Maler Alfred Stevens. 1869 Reise nach Boulogne zu Manet und Brüssel, wo er einige Bilder verkaufen konnte. Bekanntschaft mit der Fam. Morisot. 1870–71 zur Verteidigung von Paris Freiwilliger in der Artillerie der Nationalgarde; sein Vorgesetzter war der einstige Mitschüler und Maler Henri Rouart, der zum festen Freund wurde. Während der Commune in Ménil- Hubert, später kurze Reise nach London. Beginn eines Augenleidens. 1872 erwarb der Kunsthändler Paul Durand-Ruel erstmals Bilder D.s. 1872–73 besuchte er mit einem Bruder die Verwandten in New Orleans und malte mehrere Porträts.

1873 erste Verkäufe an den Opernsänger Jean- Baptiste Faure, einen großen Sammler. Verkehrte jetzt im Café Nouvelle Athènes. Ging kurz nach Turin, um seinen erkrankten Vater zu pflegen. 1874 war D. eine treibende Kraft bei der eigenfinanzierten 1. Ausst. einer Künstlergemeinschaft, die den Spottnamen Impressionisten erhielt, darunter Paul Cézanne, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley. Bis 1886 an sieben der insgesamt acht Impressionisten- Ausst. beteiligt.

Bekanntschaft mit dem Schriftsteller Edmond de Goncourt. 1875 und 1876 Reisen nach Italien in Familienangelegenheiten und London. Finanzielle Sorgen. 1877 Bekanntschaft mit der amer. Malerin Mary Cassatt, die er mehrmals darstellte. Seit 1877 häufig Ferien bei den Valpinçons in Ménil-Hubert. 1878 erster Ankauf seitens eines Mus. (in Pau). 1879 Begegnung mit Paul Gauguin. Seit 1880 regelmäßig Verkäufe an Durand-Ruel. Bekanntschaft mit dem Dichter Stéphane Mallarmé und dem Maler Jacques-Emile Blanche. 1882 Reise nach Genf und erstmals Ferien bei der Fam. Halévy in Etretat bzw. Dieppe; Zoé Closier wurde seine Haushälterin bis zum Lebensende.

Ab 1885 gewährte ihm die Pariser Oper den begehrten „persönl. Zugang“ hinter die Bühne während der Vorstellungen. Freundschaft mit dem engl. Maler Walter Sickert. 1886 Reise nach Genua und Neapel. 1888–91 jährl. zur Kur in Cauterets bei Pau. 1889 Reise nach Spanien und Tanger mit dem ital. Maler Giuseppe Boldini. 1890 Reise durch Burgund mit dem Bildhauer Albert Bartholomé, seinem langjährigen Freund. Bekanntschaft mit Suzanne Valadon, Modell und später Malerin. 1892 erste Personal-Ausst. bei Durand-Ruel (nur Lsch.- Zchngn). 1895 Kur in Mont-Dore; begann zu fotografieren. Zunahme eig. Sammeltätigkeit (u.a. 2 Greco, 20 Ingres, 13 Delacroix, 7 Corot, 8 Manet, 7 Cézanne, 10 Gauguin und Graphik, u.a. l800 Daumier, 2000 Gavarni).

1896 am Aufbau einer Gedächtnis-Ausst. für Berthe Morisot beteiligt. 1897–1904 wegen seines Antisemitismus in der Dreyfus- Affäre von den Halévys entfremdet. 1906 nochmals in Neapel. 1912 mußte er wegen Abriß des Hauses letztmalig Wohnung und Atelier wechseln. Schwerhörig und fast blind, weitgehend unfähig zu arbeiten; ging aber bis fast zuletzt regelmäßig ins Café, auch zu Freunden und Versteigerungen. Tod nach Gehirnschlag.

D., lange vorwiegend wegen seiner Bilder von Tänzerinnen beliebt, gilt heute als einer der besten Zeichner des 19. Jh. und erscheint vielen als „größter Künstler seiner Generation“ neben Cézanne (R. R. Brettell und S. F. McCullagh, 1984). Grund sind seine neuerdings stärker nachwirkenden kühnen Innovationen in Motiven, Bildaufbau, Mal- und Drucktechniken und v.a. seine Auffassung vom künstler. Verhalten gegenüber der Realität.

D. vereinte meisterhaft eine schöpfer. Achtung vor klass. Trad. mit radikalen Neuerungen. Trotz zunehmender Abneigung gegen die formauflösende Freilicht-Landschaftsmalerei der meisten Impressionisten war er einer der beharrlichsten Teiln. und Organisatoren ihrer Gruppen-Ausst., denen er realist.-satir. Figurenmaler wie Marcellin-Gilbert Desboutin, Jean Louis Forain, Jean-Francois Raffaelli, Federigo Zandomeneghi zuführte.

Er bejahte ihren Gegenentwurf zum herrschenden akad. Kunstbetrieb und beteiligte sich nach 1870 nie an einem „Salon“. Bildauffassung und Farbbehandlung unterschieden sich von denen von Monet und Renoir, wetteiferten nur mit Manet. Während er das Freilicht auch wegen seines Augenleidens mied, studierte er die farbigen Effekte des Kunstlichts und vornehmlich Hell-Dunkel-Probleme.

Das Dargestellte besaß bei D. stets eine für Gestalt und Aussage des Bildes wesentl. Bedeutung. Obwohl D. von genauester Beobachtung des Sichtbaren ausging, arbeitete er vorwiegend aus dem Gedächtnis und mit bewußten Bild-(Kompositions-)Vorstellungen. Zeichner., lineare Präsentation der Figurenform und eines spannungsvollen perspektiv. Bildraumes überwogen die mit Farbpartikeln erzeugte vibrierende Flächigkeit. Die impressionist. Empfänglichkeit für „zufällige“ oder ungewöhnl. Motive, rasche Bewegungen und deren oft verblüffende momenthafte Fixierung wurde mit planvoller Bildkonstruktion verknüpft. Dabei nutzte D. Anregungen durch jap. Holzschnitte.

Seine Sichtweise führte ihn dazu, ab 1865 auch studienhalber plast. zu modellieren. 1881 stellte er eine 14jährige Balletteuse mit echtem Tüllröckchen aus, die eine Revolutionierung der Auffassung von Plastik bedeutet. Im Nachlaß fanden sich 150 schwer datierbare skizzenhafte Wachsbozzetti, bes. Tänzerinnen und Pferde, von denen sich 74 noch durch A.-A. Hébrard in Bronze gießen ließen (jeweils in 22 Exemplaren). Sie sind Inbegriff impressionist. Plastik.

Seit den 1880er Jahren ersetzte D. die Ölmalerei weitgehend durch das Pastell, das er auf ungewöhnl. Art zur Weiterbearbeitung fixierte, bzw. durch Mischtechniken (mit Terpentin verdünnte Ölfarbe, Gouache, Kreide, Kohle). Nachdem er seit 1856 Rad. geschaffen hatte, experimentierte er seit ca. 1876 mit Monotypien, die häufig mit Pastell übergangen wurden. Rad. und Aquatintablätter erhielten bis zu 22 Zustände.

D. war stark an der Fotogr. interessiert, nutzte sie als Hilfsmittel, arrangierte seit 1885 Figurengruppen zu Aufnahmen und begann ca. 1895 selbst mit Portr.- und Aktfotografien, die zu Pionierleistungen dieser Gattung wurden. – Stolz auf Gefundenes wie Ungenügen am Erreichten und eine „serielle“ Bildkonzeption, für die eine abschließende Lösung undenkbar wurde, ließen D. seit den 1880er Jahren ältere Komp. immer wieder aufgreifen, beharrl. variieren und in anderer Strichführung, Farbgebung und Materialstruktur behandeln.

D. war kultiviert, sensibel, stolz und ein zunehmend schwieriger werdender Char.: gesellig und distanziert, ebenso treu und hilfsbereit gegenüber Freunden wie scharfzüngig und rücksichtslos auch zu Nahestehenden. Antriebe und Absichten seiner widerspruchsreichen Kunst werden bis heute unterschiedlich erklärt. Hauptstreitpunkte sind das ambivalente Verhältnis des Junggesellen zu Frauen sowie der Anteil einer – eher konservativen – Sozial- und Kulturkritik an seiner „objektivist.“ bis sarkast. Darst. von ungeordneten, grotesken und bedrückenden Aspekten der menschl. Existenz in der Gesellschaft und Lebensweise seiner Epoche.

D. begann mit sorgfältigen, gelegentl. auch freieren Kopien in Bleistift und Öl nach J. L. David, Ingres, vorwiegend jedoch nach ital. Früh- und Hochrenaissancemalerei und gelegentl. nach Holbein, Poussin, Rubens, Georges Lawrence u.a. Wichtige Kopien noch um 1870; insgesamt über 700. Dazu akad. Studien und Komp.-Entwürfe, wenige Lsch. und einzelne realist. Genrebilder (Römische Bettlerin, 1857; Birmingham, Mus. and AG), v.a. aber seit 1853 zahlr. Portr. und Selbstporträts, auch als Rad., die bald formale Sicherheit und psycholog. Eindringlichkeit aufwiesen.

Insgesamt sind etwa ein Fünftel der Werke D.s Bildnisse. Familie Bellelli (1858–59/ 60, 1867 überarbeitet; Paris, Orsay), d.h. seine Tante in Neapel mit ihrem Mann, Baron Bellelli, und zwei Töchtern, bildete ein erstes Meisterwerk voller kunsthist. Zitate und in radikal neuartiger Auffassung vom Familienbildnis, die den Repräsentationscharakter durch momenthafte Zufälligkeiten in Frage stellte. Sich aufstützende Frau neben einer Blumenvase, gen. Frau mit Chrysanthemen (1865; New York, Metrop. Mus.) war erstes Beispiel im 19. Jh. für ein aus der Bildmitte gerücktes Portr. (Mme Valpinçon"), das gleichwertig mit einer Blumenvase behandelt wird.

1860–ca. 1864 versuchte D. hist. und bibl. Szenen in neuer Sicht, mit spannungsvollen Komp. und mod. Physiognomien und Körpertypen zu malen, darunter Junge Spartanerinnen, Knaben herausfordernd (ca. 1860/ 62, vor 1880 überarbeitet; London, NG), Semiramis läßt eine Stadt bauen (1861; Paris, Orsay) und Kriegsszene im Mittelalter, gen. Das Unglück der Stadt Orléans (gegen 1865; Paris, Orsay).

Schon zuvor hatte sich D. aber zahlr. ungewöhnl. Vorhaben und spezielle Motive für Darst. des mod. Lebens und der großstädt. Umwelt notiert, z.B. Serien über Rauch, über Backwaren, über Häuser und Denkmäler aus dem Blickwinkel von Vorübergehenden. Seit 1860 interessierte ihn die nervöse Eleganz von Reitpferden. Von Start zum Rennen (1860/62; Cambridge/ Mass, Fogg AM) bis ins Spätwerk (Pastelle um 1901) hielt er Gestalt und Bewegungen der Pferde, der farbig gewandeten Reiter und der Zuschauer des damals relativ neuen Sports in Zchngn, Gem., später auch plast. Studien fest. Ihn reizten vornehml. Situationen vor Beginn der Rennen. Daher hatten die 1878 veröff. Fotos galoppierender Pferde von Eadweard Muybridge, die jahrtausendealte Meinungen über den Bewegungsablauf korrigierten, für D. nur beiläufige Bedeutung. 1866/68 begann der Musikliebhaber D. mit Eugénie Fiocre im Ballett Die Quelle (Brooklyn, Brooklyn Mus.) Darst. des Musik- und Tanztheaters. Auf Das Opernorchester (um 1869; Paris, Orsay) folgten ab 1872 (Ballettsaal in der Oper; Paris, Orsay) hunderte Zchngn, Gem., Pastelle, Monotypien von übenden, auftretenden oder ausruhenden Tänzerinnen, ihren Ballettmeistern, wartenden Müttern, Liebhabern und Zuschauern in den Logen.

Dabei wählte D. ungewöhnl. Blickwinkel und oft groteske Ausschnitte, zu denen ihn auch Lithographien von Honoré Daumier und jap. Farbholzschnitte der Ukiyo-e-Schule anregten. Für die Jahre 1885–92 sind 177 Besuche der Oper nachweisbar, darunter z.B. in 37 Aufführungen von Verdis „Rigoletto“. Um 1869 auch erste Bilder von Büglerinnen (z.B. München, NP), einem auch in realist. Lit. (Goncourt, Zola) beliebten Thema, auf das Degas 1882–85 nochmals in drastischeren Formen zurückkam. Neben den bis zur Erschöpfung trainierten „Ballettratten“ waren diese Frauen die einzigen körperlich Arbeitenden in D.s Bildwelt. Während seiner Amerikareise malte D. Porträts in einem Büro (New Orleans) oder Baumwollkontor (1873; Pau, MBA), das erste von einem Mus. erworbene Bild. Das alles gehörte zu D.s intensivem Bemühen um Bilder von Menschentypen, Situationen, Körperhaltungen und Bewegungen, in denen das Neuartige im „mod. Leben“ (Baudelaire) der Großstadt sichtbar wurde. Figuren, Gegenstände und räuml. Umgebung erschienen spannungsvoll, nicht selten mit sarkast. Bildwitz aufeinander bezogen.

Leere Zonen im Bildraum, die von der linearen Komp. überspannt werden, ebenso wie das enge Nebeneinander unzusammenhängender Objekte geben den Bildern zentrifugale Dynamik und verfremdende Effekte. D., ein unablässiger genauer Beobachter, ähnl. Adolph Menzel, dessen 1878 in Paris ausgestelltes Ballsouper er kopierte (Strasbourg, Mus.), stellte häufig das Betrachten von Dingen dar, so den Museumsbesuch (1876/78; Boston, MFA) oder die Hutanprobe Bei der Modistin (z.B. 1882; New York, MMA). Dafür diente ihm Mary Cassatt als Modell.

In wenigen, aber bedeutenden Komp. der späten 60er und 70er Jahre reflektierte D. gespannte Beziehungen zw. Mann und Frau in realist. Innenraumszenen, deren Titel und Deutung teilweise absichtsvoll unklar blieben: Interieur oder Die Vergewaltigung (Philadelphia, MFA), viell. nach Zolas „Madeleine F´erat“ (1868/69 oder um 1874); Mißgestimmt oder Das Schmollen oder Der Bankier (1873/74 oder früher; New York, Metrop. Mus.); Absinth oder Im Café (1876; Paris, Orsay); Maler und Modell bzw. Gliederpuppe (gegen 1878; Lissabon, Fund. Gulbenkian). Inhaltl. und gestalter. standen sie in Zusammenhang mit Darst. von provokant auftretenden, die Sittenpolizei beschäftigenden Chansonsängerinnen und ihrem sozial heterogenen Publikum aus Lebemännern, Huren und leichtlebigen Arbeiterinnen im kalten Gaslampenlicht von überfüllten Konzertcafés, z.B. Das Chanson vom Hund (1875/77; New York, Metrop. Mus.), sowie mit Portr., die eine extreme zufälligtransitor. Beziehungslosigkeit zwischen den Dargestellten, wie auch zum Künstler/Betrachter vergegenwärtigen, z.B. Graf Lépic und seine Töchter oder Place de la Concorde (1873/75, ehem. Berlin, Slg Gerstenberg, z.Z. St. Petersburg, Ermitage), oder Mme Dietz-Monin nach einem Kostümball (1877/79; Chicago, Art Inst.), das der Bestellerin nicht zusagte.

D.s analyt.-krit. Diagnose sozialer Zustände anhand alltägl., priv. Vorgänge, einem hervorragenden Beitrag zum Realismus, wollten die meisten Gefährten aus der Gruppe der Impressionisten nicht folgen, was zu Entfremdungen führte.

Ab ca. 1877 entstanden Bilder von Frauen bei der Körperpflege, wofür D. nur im Milieu der Huren Gelegenheit zur Beobachtung „wie durchs Schlüsselloch“ fand. Komplizierte, ungenierte, die eig. Körperlichkeit genießende Haltungen faßte er 1886 für die 8. und letzte Impressionisten-Ausst. zur Folge von Akten von Frauen, die sich baden, waschen, trocknen, abwischen, kämmen oder sich kämmen lassen (Pastelle) zus., denen zahlr. weitere Bilder folgten. – Lsch. reizten D. nur zweimal: 1869 die Küste bei Boulogne, wo er Manet besuchte, und 1890, als er mit A. Bartholomé durch Burgund reiste. Danach entstanden mit Pastell überzeichnete Monotypien, in denen teilweise formale Übereinstimmungen zw. Hügeln und weibl. Körperformen auftreten. Obwohl sie untyp. für ihn waren, machte D. sie provokanterweise zum Gegenstand seiner einzigen Personal- Ausst. in der Gal. Durand-Ruel (1892).

Seit den 90er Jahren wiederholte und variierte D. trotz abnehmender Sehkraft unermüdl. fast ausschl. Darst. zu drei Themen: sich Waschende, Tänzerinnen und Reiter. Die unwirklich leuchtenden, porös wirkenden Farben der Pastelle nahmen größeren Eigenwert an, die Konturen waren oft kräftig und vereinfachend. Hinzu kamen einzelne eindringl., z.T. mehrfigurige Portr. vorzugsweise von Angehörigen der befreundeten Familie Rouart, z.B. Mme Alexis Rouart und zwei Töchter (um 1905; Paris, Petit Pal.).

Unter D.s Portr.- und Aktfotografien ragen das Selbstbildnis mit der Haushälterin Zoe vor Ingres’ Portr. Cherubinis (gegen 1895) und Nach dem Bad (1896) hervor.

Das plast. Schaffen D.s gipfelte in dem einzigen von ihm ausgestellten Werk, der 14jährigen Balletteuse (1880–81, Wachs, farbig getönt, mit Tüllröckchen, Stoffmieder und -strümpfen, Haarschleife, Upperville/Va., Slg Paul Mellon; Bronzenachgüsse in zahlr. Mus.), zu der Marie van Goethem, Tanzschülerin an der Oper, Modell gestanden hatte. Das Verfahren der Material- „Collage“ griffen andere Bildhauer erst Jahrzehnte später auf; zus. mit dem psycholog. Realismus der einzigartigen Figur stieß es auf solches Unverständnis, daß D. keine weitere Plastik ausstellte. Die unterschiedl. weit gediehenen Bewegungsstudien von Tänzerinnen, Reitpferden, dazu einigen sich Waschenden (Wachs, postum in Bronze gegossen), beeinflußten durch ihre unstatuar., raumgreifende Dynamik (bes. Niedergebeugte Arabeske, um 1892–96) und die spontane Modellierung viele Künstler im 20. Jahrhundert.

D., der nie ein Lehramt innehatte, war nicht direkt schulbildend, wirkte aber anregend auf Mary Cassatt, Henri de Toulouse- Lautrec, Max Liebermann, Anders Leonard Zorn sowie viele weitere Zeitgen., die seine Erfindungen oft verflachten. 

P. H. Feist

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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