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EUGÈNE DELACROIX (1798 - 1863)

EUGÈNE DELACROIX

1798 - 1863

Delacroix, Eugène (Ferdinand Victor Eugène), frz. Maler, Zeichner, Stecher, Lithograph, Kunstschriftsteller, * 26. 4. 1798 Charenton-Saint-Maurice b. Paris, † 13. 8. 1863 Paris.

D.s (mutmaßl.) Vater Charles D. (* 1741, † 1805) ist während des Direktoriums Minister für Auswärtige Angelegenheiten, dann Gesandter in Holland, 1800–03 Präfekt von Marseille, 1803–05 von Bordeaux (in diesen Städten verbringt D. die ersten Lebensjahre). Durch seine Mutter Victoire Œben (* 1758, † 1814) stammt D. von der Ebenisten-Fam. Vandercruse-Delacroix und von Jean-François Œben ab und ist verwandt mit Jean Henry Riesener und dessen Sohn, dem Maler Henry François Riesener, einem angeheirateten Onkel. Schulzeit am Pariser Lycée Louis-le-Grand (Pierre Bouillon als Zeichenlehrer).

Ab Herbst 1815 Ausb. im Atelier von Pierre Narcisse Guérin, ab 1816 an der EcBA im Zeichnen, in Malerei und graph. Techniken (erste nachw. Rad. von 1814, 1819 die ersten Lith., um 1820/24 die ersten Stiche im Aquatintaverfahren). Um 1816/20 oder A. der 1820er Jahre erste Künstlerfreundschaften mit dem von D. hochgeschätzten Théodore Géricault, der ihm den Auftrag zu einem seiner frühesten Bilder für ein Kloster in Nantes vermittelt (Altarbild der Vierge du Sacré Coeur, 1821, Ajaccio, Kathedrale), auch Richard Bonington, mit dem er 1824 ein Atelier teilt, und durch den er sich wohl bereits mit engl. Kunst vertraut macht. Weitere Freunde sind Paul Huet, François-Edouard Bertin, Charles-Emile Champmartin, Léon Cogniet, Alexandre-Marie Colin, Louis Pierre Henriquel-Dupont, Eugène Louis Lami, Hippolyte Poterlet, Joseph Ferdinand Régnier (bei dem D. Skizzen von John Constable sieht), Ary und Henry Scheffer sowie Louis Auguste de Schwiter, den er nach engl. Art als Ganzfigur porträtiert (1826?-30, 1827 im Salon abgelehnt, heute in London, NG).

In diesem romant. Umfeld werden später auch Paul-Marc-Joseph Chenavard und D. enge Freunde, die sich durch ihre dekorativen Arbeiten einander näherkommen. Bemerkenswert ist auch der Einfluß von mehr oder weniger als Amateurmaler tätigen Freunden, u.a. Charles Soulier, der D. die Aqu.-Malerei beibringt (Soulier lernte sie vermutl. bei Copley Fielding). D. findet in Paris zu intellektuellen Kreisen Zugang (z.B. befreundet mit Stendhal und Prosper Mérimée), verkehrt in den angesehensten Salons, wie z.B. von Georges Cuvier und bes. von François Gérard, seinem anfängl. Mäzen. Stud. der alten Meister, bes. im Louvre (v.a. Raffael, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Tizian, Veronese, venez. Malerei sowie die klass. frz. Maler, wie z.B. Nicolas Poussin). Auch von zeitgen. Künstlern geprägt, bes. von Antoine Jean Gros, zudem von Gérard, Anne Louis Girodet-Trioson und Pierre Paul Prud’hon. Durch ein Exemplar der „Caprichos“ und Gem. im Bes. der befreundeten Fam. Guillemardet wahrsch. um 1820 als einer der ersten Franzosen auf Francisco de Goya aufmerksam geworden.

Zur gleichen Zeit begeistert sich D. für Werke engl. Künstler, die er bereits vor seiner Reise nach England (1825) indirekt durch Reprod.-Stiche oder direkt in Pariser Ateliers und im Kunsthandel kennenlernt; mit dort tätigen brit. Künstlern freundet er sich an, bes. mit den Brüdern Copley, Newton Smith, Theodore Henry Adolphus und Thales Fielding, mit dem er E. 1824 ein gemeinsames Atelier nutzt. D. nimmt auch Kenntnis von in Paris befindl. engl. Orig.-Werken (bes. von zeitgen. Aquarellisten und von Constable) und sieht im Salon 1824 Arbeiten von engl. Künstlern, u.a. Thomas Lawrence und Constable.

Erste Bekundungen seiner Vorliebe für den Orient mit Studien nach Gegenständen, die der Maler Jules Robert Auguste, bei dem er sie um 1824 kopiert, aus dem Orient mitbrachte.

Um 1820 erste Aufträge (dekorative Malereien für Monsieur Lottin de Saint Germain in Paris, 1819/20, verschollen, und für den Speisesaal im Pariser Haus des Schauspielers Talma, 1821, zum Thema der Jahreszeiten, heute Priv.-Slg); Madonna im Ährenkleid für die Kirche von Orcemont/Yvelines, 1819 (in situ); die heute in Ajaccio befindl. Vierge du Sacré Coeur. Zw. 1815 und 1822 (v.a. 1821/22) Veröff. von polit. Karikaturen (Stiche und Lith.). Im ersten, 1822–24 regelmäßig geführten Tagebuch (Journal) gibt D. Auskunft zur eig. Person, Beziehungen, lit. und künstler. Vorlieben sowie seiner Arbeit.

1822 Salondebüt mit dem Gem. Die Dantebarke (Paris, Louvre), das die kgl. Verwaltung zu D.s Ermutigung ankauft. 1824 zeigt er im Salon u.a. Das Massaker von Chios (Louvre), ein erfolgreiches, aber auch kritisiertes, dennoch vom Staat erworbenes Werk (ein weiteres Bild, mit dem D. für den Unabhängigkeitskrieg der Griechen gegen die Türken eintritt, und das auf seine liberale Haltung in polit. Fragen hindeutet, ist Griechenland stirbt auf den Ruinen von Missolonghi, 1826, Bordeaux, MBA). Diesen Erfolg nutzt D. für eine Reise nach Großbritannien, v.a. nach London, im Frühjahr/Sommer 1825. Er besucht frz. (Eugène Isabey) und brit. Künstler (Charles Robert Cockerell, Lawrence, wahrsch. Constable) und sieht u.a. Werke von Benjamin West, Benjamin Robert Haydon, David Wilkie und Lawrence.

Wieder in Frankreich, schließt er sich dem Cénacle romantique um Victor Hugo und Charles Nodier an, dem neben bed. Literaten (Alfred de Vigny, Afred de Musset, Charles Augustin de Sainte-Beuve, Théophile Gautier und Alexandre Dumas) die Brüder Achille und Eugène Devéria, Louis Candide Boulanger,Célestin François Nanteuil und Pierre-Jean David d’Angers angehören. Im Salon 1827/28 mit mehreren Gem. vertreten, die teils wohlwollend (Christus am Ölberg, Paris, Kirche St-Paul-St-Louis), teils krit. aufgenommen werden (Kaiser Justinian als Gesetzgeber, 1871 beim Brand des Pariser Rechnungshofes zerst.; Die Hinrichtung des Dogen Marino Faliero, London, Wallace Coll., 1828 erneut ebd., BI, gezeigt).

Das 1828 präsentierte Gem. Tod des Sardanapal (Louvre) verursacht einen riesigen Skandal. Erfolglos sind auch die 1828 publ. Lith. zum Faust (ab 1819 Publ. mehrerer Einzel-Bll., 1825 Lith.-Folge Feuilles de méd. antiques). Dennoch erhält D. einige offizielle Aufträge: vom frz. Staat zur Schlacht von Nancy für diese Stadt (1831, Salon 1834, Nancy, MBA); Richelieu liest seine Messe im Pal.- Royal für den Duc d’Orléans, den späteren Louis-Philippe (Salon 1831, im Febr. 1848 bei der Plünderung des Pal.- Royal verschwunden); Die Schlacht von Poitiers (1829/ 30, Louvre) für die Duchesse de Berry. Gest. zahlr. „romant.“ Arbeiten nach lit. Vorlagen von W. Shakespeare, Lord Byron, W. Scott und J. W. v. Goethe. 1828–30 Ausf. von Stichen und Lith. nach lit. Werken und mit Darst. von Tieren. 1828/29 zus. mit Antoine-Louis Barye Arbeit nach der Natur im Jardin des Plantes. Unter dem Eindruck der Revolution von 1830 entsteht Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden (Louvre), das im Salon 1831 Aufsehen erregt und vom frz. Staat sofort erworben wird. Erfolglose Teiln. am Wettb. um mehrere Gem. für die Chambre des Députés (Aufträge an Amable-Paul Coutan, Nicolas Auguste Hesse und Auguste Jean-Baptiste Vinchon), worauf D. einen langen Brief zum Thema Wettb. im Frühjahr 1831 in der kurz zuvor gegr. Zs. L’Artiste veröffentlicht, die sich sofort zur jungen romant. Schule bekennt.

D.s Reise nach Marokko (1. Halbjahr 1832), die mit dem Abschluß seiner „période romantique“ einhergeht, ist nicht geplant, sondern Ergebnis einer günstigen Gelegenheit: Comte Charles de Mornay, der im Auftrag von Louis-Philippe beim Sultan von Marokko einige heikle Probleme zur kurz davor erfolgten Eroberung Algeriens durch Frankreich klären soll, möchte zur Dokumentation des Unternehmens einen Künstler mitnehmen. Seine Mätresse, die Schauspielerin Mademoiselle Mars, empfiehlt ihm D. nach inständigen Bitten von Félix Duponchet und den Brüdern Edouard und Armand Bertin. Am 1. 1. 1832 Abreise mit Mornay nach Toulon, Einschiffung am 11. 1. nach Afrika mit Zwischenaufenthalt in Algeciras am 21. 1., den D. zu einem kurzen Kontakt mit Spanien nutzt. Am 24. 1. Ankunft vor Tanger, bis zum 5. 3. Aufenthalt dort. D. zeichnet viel von der ihn stark beeindruckenden marokkan. Wirklichkeit: Lsch., Archit., Gewänder, Bräuche. V.a. stattet er mit Hilfe des „drogman“ vom frz. Konsulat, Abraham Benchimol, den Juden Besuche ab, bes. dessen zahlr. Bekannten und v.a. der eig. Familie. So wohnt D. einer jüd. Hochzeit bei, die Gegenstand mehrerer Aqu., eines erfolgreichen Stichs (Jüd. Braut aus Tanger, urspr. auch Jüdin aus Algier gen., 1833) und eines seiner bekanntesten oriental. Gem. ist (Jüd. Hochzeit in Marokko, 1837"-41, Salon 1841, Louvre). Die als Karawane reisende Gesandtschaft trifft am 15. 3. in Meknès ein; die feierl. Audienz des Sultans am 22. 3. bietet das Motiv zu Mulay Abd-err-Rhaman, Sultan von Marokko, umgeben von seinen Leibwächtern und wichtigsten Offizieren (1845 gemalt und im Salon, Toulouse, Mus. des Augustins). In Meknès sammelt D. wieder neue Eindrücke, genießt bis zum 5. 4. mit den anderen Gesandten die große Gastfreundschaft des Sultans. Rückkehr nach Tanger (5.–12. 4.), wo die Ratifizierung des Abkommen mit der marokkan. Reg. erwartet wird. D. nutzt die Gelegenheit zu einem Besuch in Andalusien, zunächst in Cádiz, dann Sevilla (2. H. Mai). Von Tanger am 10. 6. Abreise nach Frankreich mit Zwischenaufenthalt in Oran (13.–19. 6.) und Algier (26.–28. 6.). Dort sieht D. einen priv. Harem, das Motiv zu Alger. Frauen in ihrem Gemach (Salon 1834, Paris, Louvre). A. Juli 1832 Rückkehr nach Toulon.

Die Zeit in Marokko ist der am detailliertesten dok. Abschn. aus D.s Leben, auch dank der Korr. an Freunde in Frankreich und die ca. zehn Jahre später von ihm veröff. Erinnerungen (Souvenirs); kürzl. wieder aufgetaucht, wurden sie 1999 publ. und ermöglichen die Präzisierung des Einflusses der Reise auf D. Sie bedingt tatsächl. eine grundlegende Wende in seiner ästhet., stilist. und geistigen Entwicklung. Die intensive Tätigkeit als Zeichner in Afrika (mindestens sieben Skizzenbücher mit handschriftl. Not., vier davon in Paris, Louvre, und Chantilly, Mus. Condé; mindestens 1000 [Nachlaßverkauf], schätzungsweise viell. 3000–4000 Einzelblätter, von denen ein bed. Teil im Louvre ist) liefert ihm das Grundlagenmaterial für sein gesamtes weiteres Schaffen. Auf „l’Orient rêvé“ (den vor dem geistigen Auge erscheinenden Orient) der Gem. mit griech. Themen oder nach Vorlagen von Byron in den 1820er Jahren folgt „l’Orient réel“ (in Wirklichkeit Nordafrika).

D. entfaltet von da an eine Vorliebe zu oriental. Darst. ausgehend von präzisen Beschr. beobachteter Episoden (Album mit Aqu. für den Comte de Mornay, wahrsch. während der Quarantäne in Toulon im Juli 1832 ausgef., heute verstreut; neben bereits zit. Gem. die Bilder Le Caid, chef marocain, 1837, Nantes, MBA; Die Konvulsionäre von Tanger, Salon 1838, Minneapolis/ Minn., Inst. of Arts; zahlr. Fassungen von Fantasia, die ersten von 1832 in Frankfurt am Main, Städel; Montpellier, Mus. Fabre; Die jüd. Musikanten in Mogador, 1843–46[?], Salon 1847, Paris, Louvre). Mitunter verleiht D. seinen Episoden einen pittoresken Anschein (Ansicht von Tanger, 1858, Minneapolis/Minn., Inst. of Arts; Chevaux arabes se battant dans une écurie, 1860, Paris, Orsay; Combat d’Arabes dans la montagne, auch La Perception de l’impôt arabe gen., D.s letztes Gem., 1863, Washington/D. C., NG of Art). Zum anderen sind die „marokkan.“ Themen, obwohl sie mehr oder weniger auf genauen Beobachtungen basieren, auch zeitlos, wobei D.s Aufmerksamkeit mehr den Figuren als dem narrativen Aspekt gilt (bereits 1833 bei einer Folge mit Rad. und Lith. mit der Feder spürbar).

Durch sein Gesamtwerk (von dem nur die Gem. und einige Stiche zu seinen Lebzeiten bek. sind) wird D. zu einem Hauptvertreter der oriental. Richtung. Aber die Tragweite des Marokko-Aufenthalts geht darüber hinaus: hier entdeckt D. ein Licht und eine Farbpalette, die für ihn völlig neu sind, und die er in Zchngn wie auch Aqu. meisterhaft erfaßt (nur einige untergeordnete Öl-Gem. soll er vor Ort ausgef. haben).

Seine weitere stilist. Entwicklung wird in hohem Maß davon beeinflußt: die bereits prachtvolle Farbgebung wird nicht nur noch vielfältiger, sondern zugleich auch realistischer; als Maler berücksichtigt D. fortan stärker die Wiedergabe der wahrgenommenen Farbe wie auch die natürl. Verbindung der Farben und die Auswirkungen des natürl. und kontrastreichen Lichts auf sie. Schließlich findet er in Afrika zu einer Synthese seiner an klass. Vorbildern orientierten Auffassungen. Stark von der antiken Zivilisation und Kultur beeinflußt, nicht nur durch die Ausb. bei Guérin, sondern auch durch die umfassende Lektüre von griech. und lat. Autoren seit der Jugendzeit, gewinnt er den Eindruck, in Marokko keine fremde oder exot. Zivilisation, sondern die „lebendige Antike“ vorzufinden. So schreibt er „Rome n’est plus dans Rome“ (Rom ist nicht mehr in Rom). Damit erübrigt sich für immer die seit mehreren Jahren geplante Reise nach Italien, da er dort, wie er sagt, ohnehin nur eine „tote“ Antike der Denkmäler und Werke entdeckt hätte, die er schon durch Stiche und Abgüsse kannte. Diese Paradoxie des Aufenthalts in Nordafrika erklärt die Wende zu einer von der Klassik inspirierten Richtung der weiteren Arbeit nach der Rückkehr, denn er befaßt sich nun mit zuvor von ihm nie eingehend behandelten Themen: trad. Allegorie, mytholog. Darst., klass. Akt (Rasende Medea, Salon 1838, Lille, MBA). Kurz nach der Ankunft in Frankreich erhält D. mit Unterstützung von Adolphe Thiers, inzwischen Minister von Louis-Philippe und bereits über D.s frühe kunstkrit. Aufsätze von 1822 und 1824 informiert, Aufträge zu dekorativen Malereien in der Pariser Assemblée nat. (Pal.-Bourbon): Ausgestaltung des Salon du Roi (1833–37, in situ, Öl und Wachs/Mauerputz, Öl/Lw.): Kassettendecke (Grisaillen) mit personifizierten Darst. der Flüsse und Meere Frankreichs; vier Friese zu Landwirtschaft; Justitia; Frieden und Krieg; allegor. Figuren an der Decke zu den gleichen Themen; Girlanden und Trophäen, zus. mit Eugène Cicéri.

Der Erfolg zieht zwei weitere Aufträge nach sich; die Ausgestaltung der Bibl. in der Assemblée nat. (1838–47, in situ) zus. mit Gustave Lassalle-Bordes, bis 1846 Gehilfe (massier) in D.s Atelier, Louis de Planet, Louis-Jean-Baptiste Boulangé (durch Cicéri bei D. vorgestellt) ausschl. für dekorative Elemente, 1841, und am Ende des Vorhabens, 1845, Pierre Andrieu (fortan D.s bevorzugter Mitarb., der 1847 mit Planet, 1853 auch mit Lassalle-Bordes bricht); fünf Kuppel-Gem. mit jeweils vier Motiven (Öl/Lw., aufgezogen) aus der Mythologie, der hl. Gesch. und der griech.-röm. Antike zu den Themen Wiss.; Gesch. und Philosophie; Gesetzgebung und Beredtsamkeit; Theologie; Dichtkunst; zwei Halbkuppeln (Öl und Wachs/Putz); Attila, von seinen Horden gefolgt, vernichtet Italien und die Künste; Orphée vient policer les Grecs encore sauvages et leur enseigner les arts de la paix. Weiterhin dekoriert D. die Bibl. im Pal. du Luxembourg (1841–46, in situ): Kuppel (1841–45, Öl/ Lw., aufgezogen): Dante et les esprits des grands hommes, auch Apothéose de Dante gen.; vier Hängezwickel (Grisaille); Halbkuppel (1846, Öl/Lw., aufgezogen); Alexandre, après la bataille d’Arbèles, fait enfermer les poèmes d’Homère dans une cassette d’or.

Im Zusammenhang mit der Ausf. der beiden letztgenannten Dekorationen eröffnet D. 1838 ein Atelier zur Ausb. von Ass.; zu den bereits gen. kommen Emile Knoepfler (1848 Mitarb. in der Pariser Kirche St-Sulpice) und Léger Chérelle (1840 von Lassalle-Bordes vorgestellt). Weitere angesehene Maler in D.s Atelier: Maurice Sand (Sohn von George Sand), Edme Saint-Marcel, Evariste Bernardi de Valernes (Freund von Degas), Alexandre Bida, Joseph-Ferdinand Boissard de Boisdenier und Joseph Guichard. Trotz diverser Kritiken und Schwierigkeiten bei der Realisierung erringt er mit diesen Arbeiten ein gewisses Ansehen unter den zeitgen. Dekorationsmalern, wobei er im Rückblick selbst als Wegbereiter bei der Erneuerung der frz. Dekorationsmalerei im zweiten Drittel des 19. Jh. erscheint. Mit diesen Werken übertrifft er tatsächlich, sowohl bezügl. der Inspiration als auch der Ausf. und des Verständnisses für die dieser Art von Arbeit inhärenten Widersprüche die Künstler, die zur gleichen Zeit im Pal.-Bourbon (Alexandre Denis Abel de Pujol, Horace Vernet und François Joseph Heim) und im Pal. du Luxembourg (D.s Cousin Léon Riesener und Camille Roqueplan) tätig sind.

Daneben verfolgt er seine Salonkarriere weiter (vollst. Verz. der ausgestellten Werke cf. Johnson, III, 1986, XXI-XXIV) und interpretiert lit. Themen im romant. Geschmack (Die Natchez nach F. R. de Chateaubriand, 1823-35, New York, Metrop. Mus.; Le Prisonnier de Chillon, 1834, Louvre, beide Salon 1835; Letzte Szene des Don Juan, 1824, Salon 1838, Priv.-Slg; Schiffbruch des Don Juan, 1840, Salon 1841, Louvre; Raub der Rebekka, Salon 1846; Tod des Valentin, 1847, Salon 1848, Bremen, KH). D. interessiert sich bes. für Shakespeare (Kleopatra und der Bauer, 1838, Salon 1839, Chapel Hill/N. C., Ackland AM) und speziell für Hamlet (mehrere Gem. zu Hamlet und Horatio auf dem Friedhof, zw. 1835 und 1859, v.a. 1835, im Salon 1836 abgelehnt, Frankfurt am Main, Städel; 1839 ausgef. und im Salon; 1859, auch im Salon, beide im Louvre).

Zw. 1834 und 1843 entsteht eine Lith.-Folge zur Ill. von Hamlet (1843 völlig erfolglose Veröff.). Zur gleichen Zeit Arbeit an einer weiteren Folge von Ill. zu Goethes Götz von Berlichingen, die er nach der Publ. einiger Bll. schließl. aufgibt; zu nennen ist des weiteren eine 1833 zus. mit dem Freund Frédéric Villot gefertigte Folge von Rad. und Kpst., deren urspr. ebenfalls vorgesehene Publ. D. nun aufgibt.

Neben der Weiterentwicklung der oriental. und der Vertiefung der „romant.“ Richtung sowie der Ausf. großer dekorativer Arbeiten steht in den 1830er/40er Jahren bei D. die Rückbesinnung auf das sog. „grand genre“, die Historienmalerei, im Vordergrund. Solche Gem. sind häufig Aufträge des Staates oder werden nach der Präsentation im Salon angekauft: Die Schlacht von Taillebourg (Salon 1837, für das Mus. hist. von Louis-Philippe in Versailles, in situ); Rasende Medea (Salon 1838, Lille, MBA); Gerechtigkeit des Trajan (Salon 1840, Rouen, MBA et de la Céramique); Einzug der Kreuzfahrer in Konstantinopel (1840, ebenfalls für Versailles, heute im Louvre, in Versailles durch eine Kopie von Henri Charles de Serre ersetzt); Tod des Marc Aurel (1843/44, Lyon, MBA); La Sybille de Cumes (1838?, New York, Wildenstein Gall.).

Schließl. wendet sich D. trad. relig. Themen zu, interpretiert sie jedoch recht originell, bes. im Hinblick auf die Farbgestaltung und den Duktus; die so entstehenden dramat. Effekte verweisen eindeutig auf den Einfluß von Rubens (Der hl. Sebastian, Salon 1836, Nantua/Ain, Kirche St-Michel; Maria Magdalena in der Wüste, um 1843/45, Salon 1845, Paris, MN E. D.; Pièta, Öl und Wachs/Putz, Paris, Kirche St-Denys du St-Sacrement, 1844; Grablegung Christi, Salon 1848, Boston/Mass., MFA). Die Kritik ist häufig geteilter Meinung und lobt einige dieser Gem., während andere (Gerechtigkeit des Trajan) umstritten sind. Dennoch setzt sich D. endgültig als ein Hauptmeister der Ec. franç. durch, als Vertreter des Kolorismus analog zu J. A. D. Ingres auf dem Gebiet der Zchng und gilt als Anführer der frz. Romantik (gegen D.s eigtl. Willen, denn er verhielt und verstand sich selbst zutiefst als Klassiker); siehe dazu v.a. die Art. von Théophile Thoré (in: Le Siècle 1837, der ersten Gesamtstudie zu D.) und die Ausführungen von Charles Baudelaire in „Salon de 1845“ (beide große Bewunderer D.s, die ihn zu seinen Lebzeiten am treffendsten charakterisierten; beide Quellen cf. Tourneux, 1886).

Zunächst verkehrt D. weiter in der Pariser Ges. und in Salons, zieht sich jedoch ab 1842 aus gesundheitl. Gründen etwas zurück. Ab 1844 häufig zur Erholung in Champrosay südöstl. von Paris in einem nahe der befreundeten Fam. Villot gemieteten Landhaus (später in einem 1858 erworbenen Haus dieses Dorfes). Er verläßt Paris nur zu Kurzreisen in die frz. Prov., zu Verwandten (bes. in der Normandie) und Freunden (George Sand in Nohant, siehe weiter unten) oder aus gesundheitl. Gründen (Pyrenäen, 1845, Vogesen, Plombières, 1857 und 1858). Seine Auslandsreisen beschränken sich auf einen Abstecher nach Holland (1839), Belgien und eine mehrwöchige Kur in Ems (1850). Darin könnte eine Ursache dafür liegen, daß D. von 1847 bis zum Tod wieder an seinem Tagebuch arbeitet; viel ausgereifter als im ersten Band von 1822–24 schreibt er nun theoret. fundiert und durchdacht. In diesen Jahren schreibt er auch für versch. Ztgn theoret. und ästhet. Studien sowie Art. zu berühmten Künstlern (Raffael, Michelangelo, Poussin, Pierre Puget, Prud’hon, Lawrence, Gros, Charlet); zum Zeitpunkt seiner Wahl ins Institut de France 1857 ordnet er seine Überlegungen mit dem Ziel der Hrsg. eines Kunst-Lex. (Dict. des BA, nicht zu Ende geführt).

Zu D.s Lebzeiten sind nur die Aufsätze bek., alle anderen Schr. werden erst nach seinem Tod allmähl. veröff., einschl. der sehr bedeutsamen Korr., die die Mängel der Tagebücher kompensiert. Die Bekanntschaften dieses Lebensabschnitts betreffen v.a. Frauen; die Gesellschaft der Cousine Joséphine de Forget und von Elisabeth Boulanger (verh. mit dem Maler Clément Boulanger, später mit François Morellon La Cave, Dir. der BA in der Julimonarchie) verdrängt die Erinnerung an Madame Dalton, eine seiner ersten Liebesbeziehungen.

Ein bes. Verhältnis entsteht zu George Sand, die er im Zusammenhang mit der Ausf. ihres Portr. (1834, Paris, Priv.-Slg) im Auftrag des Hrsg. der Rev. des Deux-Mondes, François Buloz, kennenlernt; er verkehrt nun häufig in deren Ges. und schließt eine innige Freundschaft zu ihrem Lebensgefährten Frédéric Chopin. 1842, 1843 und 1846 besucht D. beide im mittel-frz. Nohant (Doppelbildnis von Chopin und Sand 1838 beg., aufgegeben, heute in zwei Teile zerschnitten: George Sand, Ordrup b. Kopenhagen, Ordrupgard Mus.; Frédéric Chopin, Paris, Louvre). Dort trifft er auf weitere Künstler (Franz Liszt), auch Schriftsteller (Honoré de Balzac).

Nach ihrem Bruch mit Chopin (die Ansichten zur Revolution von 1848 gehen weit auseinander, da sich D. zunehmend an konservativen Positionen orientiert) distanziert sich D. allmähl. von Sand, ohne sich endgültig von ihr zu trennen. Die letzten 15 Lebensjahre bringen eine erneute Änderung in seinem Schaffen, allerdings in den Grenzen des bereits eingeschlagenen Weges. Mit gleichbleibendem Erfolg gestaltet er weitere große Dekorationen für öff. Gebäude in Paris: das Mittelfeld der Decke in der Gal. d’Apollon im Louvre (Apollo als Besieger der Pythonschlange, Öl/ Lw., aufgezogen, 1850/51, in situ) als Teil eines größeren, 1848 von der republikan Reg. erteilten Auftrages im Rahmen der Rest. des Louvre durch den Architekten Jacques Félix Duban; dieser schlägt D., Guichard und Charles Louis Lucien Müller für weitere fehlende Elemente in der Dekoration vor. Anschl. dekoriert er im Pariser Rathaus den Salon de la Paix (1851–54, zus. mit Andrieu und Boulangé, beim Brand des Gebäudes während der Pariser Commune 1871 zerst.): Plafond mit kreisförmigem Mittelfeld (La Paix descendant sur la terre) und acht Feldern mit Darst. von wohltätigen Göttinnen, Freundinnen des Friedens; 11 Lunetten an den oberen Abschn. der Wände (Die Taten des Herkules, versch. Skizzen erh., bes. in Paris, Mus. Carnavalet und Petit Pal.; Ordrup, Ordrupgard Mus.; Priv.-Slgn; Stiche von versch. Elementen der Dekoration cf. Calliat, 1844, und Vachon, 1882; Ingres gestaltet als Gegenstück den Salon de l’Empereur, Heinrich Lehmann die Gal. des Fêtes als Verbindung dieser beiden Arbeiten). Anschl. Ausgestaltung der Chap. des St-Anges in der Pariser Kirche St-Sulpice, die häufig als sein künstler. Vermächtnis und Fazit lebenslanger Erkenntnisse angesehen wird; die Kap. wird bes. von den neo- und postimpressionist. Malern, u.a. Georges Seurat und Paul Signac (cf. Signac, 1899, ed. Cachin, 1978) als Vorbild erachtet. Den Auftrag dazu erteilt die republikan. Reg. durch Vermittlung des nach der Februarrevolution 1848 zum Dir. der BA berufenen Kunstkritikers Charles Blanc (Bruder des Politikers Louis Blanc; Skizzen 1850 beg., Werk in situ, Öl und Wachs/Putz; 1852–64, 1855/56 und 1858–61 in unregelmäßigen Abständen mit Andrieu und Boulangé ausgef.): Plafond als abgeflachte Kuppel mit dem Hl. Michael; vier Hängezwickel (Grisaillen) mit Darst. von Engeln mit in der Apokalypse beschr. symbol. Attributen (Engel durch Wassereinbrüche stark beschädigt, alles andere in zufriedenstellendem Zustand); zwei gegenüber befindl. mon. Wandmalereien (Vertreibung Heliodors aus dem Tempel; Kampf Jakobs mit dem Engel). Weitere Einsendungen zum Salon mit unterschiedl. Erfolg; nach heftiger Kritik an mehreren Bildern im Salon 1859 (bes. Die Ufer des Flusses Sebu, 1858, London, Artemis Group, während Ovid en exil chez les Scythes, ebd., NG, einhellig anerkannt wird) wendet er sich vom Salon ab. 1855 umfassende Retr. in der Abt. Bild. Kunst der Pariser WA (zus. mit Ingres, Alexandre-Gabriel Decamps und H. Vernet); erstmalige Präsentation der wichtigsten Bilder seiner gesamten Laufbahn (außer Sardanapal) neben einigen neuen Werken, u.a. Blumenbildern von 1848–50 (Montauban, Mus. Ingres; New York, Metrop. Mus.; Phildadelphia/ Pa., Mus. of Art), und einem für den Staat speziell zu dieser Ausst. ausgef. Auftragswerk (Löwenjagd, beim Rathausbrand in Bordeaux 1870 beschädigt, Bordeaux, MBA, Skizze in Paris, Orsay, Replik von 1855/56 in Stockholm, NM).

Dieser Erfolg bringt D. die endgültige Anerkennung; als Konsequenz 1857 Wahl ins Institut de France (nach sieben Mißerfolgen seit 1838). D. behandelt derzeit fast alle in der Vergangenheit von ihm praktizierten Genres, zu denen nun auch Lsch. und Stillleben kommen. Er erweitert seine lit. Themen auf bereits in der Jugendzeit bewunderte, bisher allerdings kaum von ihm interpretierte Texte (Jérusalem délivré, Roland furieux). Außerdem bringt er relig. Themen großes Interesse entgegen und wiederholt über mehrere Jahre dieselben Sujets (z.B. Christus auf dem See von Genezareth, zw. 1841 und 1854 sechs Versionen; Pietà, zw. 1843 und 1844–57 sieben Fassungen). Diese Wiederholungen, bisweilen fast ident. Repliken (Rasende Medea, 1862, Louvre), mitunter auch stark veränderte Komp. (Alger. Frauen in ihrem Gemach, 1847–49, im Salon 1849, Gem. von Alfred Bruyas angekauft, heute in Montpellier, Mus. Fabre; Einzug der Kreuzfahrer in Konstantinopel, 1852, Louvre; Die Konvulsionäre von Tanger, 1857, Toronto, AG of Ontario), sind im übrigen char. für D.s letzte Schaffenszeit infolge der großen Nachfrage bei Sammlern wie Kunsthändlern, die nun viel häufiger Werke in Auftrag geben.

D.s Tod hat bed. Auswirkungen auf den Kenntnisstand und die Rezeption seines Œuvres: im Febr. 1864 Nachlaßversteigerung des Atelierbestandes unter Ltg des Kunstkritikers Philippe Burty, von Constant Dutilleux, mit dem D. in den letzten Lebensjahren verkehrte, von Adrien Dauzats und Schwiter. Neben diesem Bestand, wenigen in D.s Bes. verbliebenen Bildern und seinen unvoll. Werken umfaßt der Nachlaß v.a. die von ihm zeitlebens aufbewahrten Zchngn, die ihn für die Öffentlichkeit erst jetzt als einen der ganz großen Meister der Zchng ausweisen. Die Aukt. ist überaus erfolgreich, ebenso die Retr., die 1864 von der Soc. nat. des BA organisiert wird. Bis dahin unveröff. Schr. werden rasch publ. und tragen auch zur Konsolidierung eines korrigierten Bildes von D. bei (1878 erste Ausg. der Korr. durch Burty, 1893 erweiterte erstmalige Hrsg. [Journal] durch René Piot, einen Schüler von Andrieu, der sich Paul Flat heranzog). 1885 Benefiz-Ausst. in Paris zur Finanzierung des Jules Dalou übertragenen Denkmals von D.; gleichzeitig veröffentlicht Alfred Robaut (Schwiegersohn von Dutilleux) den vollst. Kat. mit WV, die Grundlage für alle späteren Unters. (erst in den 1980er Jahren von Johnson und nur für die Malerei vollst. überarbeitet); der Kunstkritiker Ernest Chesneau verfaßt den Kommentar.

Zwei Hauptrichtungen der Analyse werden nun verfolgt: D. als Anführer der Romantik einerseits und zum anderen als Künstler, dessen Genialität nicht auf eine einzige Formel reduziert werden kann, und dessen Œuvre in seiner Gesamtheit wie auch Widersprüchlichkeit betrachtet werden muß. Die erste Tendenz manifestiert sich v.a. in der Retr. 1930 im Louvre, die zweite in der Retr. 1963 ebd. In den vergangenen 20 Jahren erfolgten wesentl. mehr Studien zu D.s Themenkreis, den örtl. Gegebenheiten, Techniken und den Schaffensperioden. Der heutige Erkenntnisstand ist recht weit fortgeschritten, aber weitere Forsch.-Arbeiten sind noch zu bewältigen (aktualisierte Ausg. der Korr. und der Tagebücher, worüber nur Arbeiten von André Joubin vorliegen, die aufgegriffen werden müssen; Verz. der Zchngn).

Die gegenwärtige Sichtweise auf D. ist auf jeden Fall erhebl. differenzierter und anläßl. seines 200. Geburtstages erweitert worden (zahlr. Ausst., Monogr. und Synthesen, cf. Bibliogr.). Obwohl der Romantiker D. weiter besteht, wird er doch heute auch als einer der letzten Vertreter der klass. Trad. angesehen. Das vollst. WV von Robaut (1885) ist nach wie vor ein Grundlagenwerk, um so mehr, da auch (in chronolog. Reihenfolge) Zchngn und Druckgraphik enthalten sind. Seither gilt es als Standardwerk für D.s Malerei, die Johnson ordnet (1981–93, chronolog. und zugleich themat. Klassifizierung). Für die Zchngn gibt es kein vollst. Verz.; cf. partielle Publ. über die in der Bibliogr. angegebenen Slgn, bes. zum von M. Sérullaz (1984) ed. Bestand im Louvre, der weltweit der vollständigste und aussagekräftigste ist. Zur Druckgraphik ist von Moreau auszugehen (1873, Verz. der Reprod.-Stiche; auch cf. Verz. von Bobet-Mezzasalma, 1998); das wichtigste Referenzwerk diesbezügl. ist jedoch der Kat. von Delteil (1908) in der von Strauber (1997) überarbeiteten und ins Engl. übersetzten Fassung.

B. Jobert

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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