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OTTO DIX (1891 - 1969)

OTTO DIX

1891 - 1969

Dix, Otto (Wilhelm Heinrich Otto), dt. Maler, Zeichner, Graphiker, * 2. 12. 1891 Untermhaus b. Gera, † 25. 7. 1969 (Schlaganfall) Singen am Bodensee.

Zweiter Sohn des Eisenformers Franz und der Näherin Louise D.; wächst mit den drei jüngeren Geschwistern Toni, Fritz und Hedwig in bescheidenen, doch nicht mittellosen Verhältnissen am Rande der Residenzstadt Gera auf (Untermhaus 1919 eingemeindet). Vater und Bruder sind polit. engagierte Sozialdemokraten; die Fam. der Mutter vermittelt D. erste künstler. Eindrücke.

Die entscheidende Förderung erhält D. durch seinen reformbewegten Zeichenlehrer Ernst Schunke an der Untermhäuser Volksschule (1897–1906), ferner durch ein Stip. des Fürsten Heinrich XXVII. Reuß jüngere Linie, mit dem D. im Sept. 1910 an die Kgl.-Sächs. KGS Dresden wechselt. Zuvor schloß er die vierjährige Dekorationsmalerlehre in der Fa. Carl Senff in Gera und die halbjährige Gesellenzeit in Pößneck/Thür. ab.

In Gera entstand das bislang kaum bek. gewordene Jugendwerk, in dem sich zw. lebendiger Naturanschauung und stilisierender Steigerung die Grundkonstanten des künftigen Œuvres ankündigen: sensuelles Weltverhältnis, insistierende Gegenstandserkundung, handwerkl. Solidität und in romant.-narrativer Ausdeutung das große Lebensthema: Eros und Tod (Gem., Skizzenbücher, Einzel-Bll.: Gera,KSund Priv.-Bes.). Seit Michaelis 1910 wird D. (entgegen eig. Erinnerung und fast der gesamten auf den biogr. Angaben Löfflers beruhenden D.-Literatur: dort 1909) in den Seminarlisten der Dresdener KGS geführt (deshalb bedarf die Dat. des maler. Frühwerkes durch Löffler, 1981, dringend einer krit. Neubewertung). Seine Lehrer sind Max Rade, Richard Mebert (Ornament- und Naturmalen), Johannes Türk und ab 1912 Richard Guhr (figürl. Dekorationsmalerei).

Der Unterricht in der Klasse Rade/Mebert regt um 1912 kolorist. meisterhafte Pflanzengouachen mit Vanitas-Anklängen an; dem bei Guhr entstammen 1912/13 Aktstudien von zeichner. Prägnanz und einer unakadem. Authentizität. Die nachhaltigsten Eindrücke kommen jedoch von außerhalb: Studien in der Dresdner Gem.-Gal. animieren zur Auseinandersetzung mit früh-ital. und altdt. Lasurmalerei; künstler. Initialerlebnisse in Ausst. der Avantgarde-Gal. Arnold und Richter (bes.: Van Gogh, Febr. 1912; Neue expressionist. Malerei, Jan. 1914) veranlassen bildner. Neuorientierungen. Der kraftvolle Spätimpressionismus früher Lsch.-Motive Geraer und Dresdener Provenienz wird seit 1912 abgelöst durch eine stilpluralist. Phase, in der D. erstmals ein virulentes Selbstbewußtsein als autonomer Künstler zeigt. V.a. das eig. Konterfei und Freundes-Portr. sind ihm zw. 1912 und 1915 Anlaß zu Adaption und Transformation versch. bildner. Erfahrungen des opt. Eidetikers: von Dürer und Cranach (Selbstbildnis mit Nelke, 1912, Detroit, Inst. of Arts) über Max Klinger und Oskar Zwintscher (Selbstbildnis mit roten Gladiolen, 1912, verschollen), Ferdinand Hodler und Edvard Munch (Kleines Selbstbildnis, 1913, Stuttgart, SG; Bildnis des Malers Kurt Lohse II, 1914, Berlin, SMPK, NG) bis zu Van Gogh, Ludwig Meidner und dem ital. Futurismus (Selbstbildnis als Raucher, 1913, Gera, KS; Selbstbildnis als Mars, 1915, Freital, StKS).

Allerdings hinterläßt der Dresdener Brücke-Expressionismus keine sichtbaren Spuren. Aus zeittyp. Begeisterung für die Phil. Nietzsches entsteht D.s einzige plast. Arbeit, eine Portr.- Büste (Gips, grün getönt, 60 cm hoch, wahrsch. nicht 1912, sondern erst im Frühjahr 1914 entstanden; A. der 20er Jahre durch Paul Ferdinand Schmidt für das SM Dresden angekauft, nach 1933 als „entartet“ ausgesondert, 1939 Aukt. Gal. Fischer, Luzern, seitdem verschollen). Die vitalist. Weltanschauung Nietzsches im affirmativen Verständnis des Kreislaufes von Geburt und Tod findet Ausdruck im Stilleben Blühen und Vergehen (um 1912, Bautzen, SM) und in einer außergewöhnl. Werkgruppe roter und schwarzer Tusch-Zchngn mit erot., christl. und myth. Sujets, die 1913/14 den Aufbruch zu einem der herausragenden Zeichen-Œuvres der dt. Kunst des 20. Jh. markiert (u.a. Albstadt, StG).

D. mißt bereits in diesen Jahren die stilist. und themat. Horizonte seines komplexen wie disparaten Lebenswerkes aus, dessen Hauptcharakteristika gestalter. Wandlungsfähigkeit und metaphor. Vieldeutigkeit bleiben werden. 1912 Wanderung durch Böhmen und Mähren; 1913 zwei Studienreisen nach Österreich und Italien. Enge Freundschaft mit den Mitschülern Otto Baumgärtel, Marga Kummer, Kurt Lohse, Otto Griebel sowie Helene Jakob (gemeinsame Esperanto-Studien), der er den Großteil seiner künftigen Feldpost widmet. Am 22. 8. 1914 als Ersatz-Reservist zum Militär eingezogen (Ausb. am schweren Maschinengewehr, seit Febr. 1915 in Bautzen; im Sept. freiwillige Meldung an die Front; bis Dez. 1918 Einsatz als Maschinengewehr-Schütze und Zugführer in der Champagne, an der Somme, im Artois und in Flandern sowie 1917 zweimal an der Ostfront; 1916 Eisernes Kreuz II. Kl., 1918 Verwundung, Beförderung zum Vizefeldwebel). D. ist einer der wenigen dt. Künstler, der den 1. WK ohne Unterbrechung an vorderster Front als „Naturereignis“ erlebt und dabei sein Selbstverständnis endgültig formuliert: „Der Künstler: Einer, der den Mut hat, Ja zu sagen.“ (Kriegstagebuch, 1915/16).

Das über ein halbes Tausend Bll. zählende Zeichenwerk, das während dieser Zeit unmittelbar vor Ort entsteht, ist ein einzigartiges ästhet. Dok. des Grabenkrieges und zugleich Zeugnis einer atemberaubenden gestalter. Entfesselung. D. exerziert auf tornistergroßen Packpapier-Bll. in Kreide und Bleistift, Tusche und Gouache alle Gest.-Möglichkeiten der Moderne von der realist. Selbstvergewisserung bis zur abstrakten Endzeitvision durch (u.a. Albstadt, StG; Dresden, SKS, Kpst.-Kab.; Feldpostkarten: Gera, KS). Seit Febr. 1919 wieder in Dresden, rückt D. nicht nur zum Meisterschüler an der KA bei Max Feldbauer und Otto Gußmann mit eigenem Atelier am Antonsplatz auf, sondern auch zum Mitbegr. und Mittelpunkt der „Dresdner Sezession – Gruppe 1919“. Mit expressionist. Pathosformeln vom Weib als kosm. Gebärerin arbeitet er zunächst noch ein Thema der Vorkriegszeit auf, mit dadaist. Kriegskrüppel-, Bordell- und Barrikadenszenarien kurz darauf seine Nachkriegserfahrungen als „Frontschwein“ ab (Das Mondweib, 1919; Die Skatspieler, 1920, beide Berlin, SMPK, Neue NG; Erinnerungen an die Spiegelsäle von Brüssel, 1920, Paris, MNAM; Die Barrikade, 1920, zerst.).

Bei spektakulären Auftritten in Ausst. der Gruppe 1919 (u.a. Dresden, Düsseldorf, Prag), auf der „1. Internat. Dada-Messe“ der Berliner Gal. Burchard im Sommer 1920 und in der Berliner Secession 1921 etabliert sich D. als das „böse Gewissen aller Kunsthändler, Ästheten und anderer alter Tanten“ (Brief an Kurt Günther, um 1919), erringt aber auch die Anerkennung bedeutender Künstler, wie Liebermann und Corinth. Freundschaft mit Conrad Felixmüller, der D. 1920 in die Technik der Rad. einführt, mit dem Pianisten Erwin Schulhoff und dem Fotografen Hugo Erfurth, mit dem D. eine langjährige künstler. und geschäftl. Kooperation pflegt; Verbindung zu den Berlinern George Grosz und John Heartfield; erste Kontakte zur Düsseldorfer Künstlergruppe „Junges Rheinland“. 1920 vollzieht sich eine entscheidende Zäsur in D.s Werk: Dada Dix entscheidet sich für die Malerei – und die Wirklichkeit. Er avanciert zum Protagonisten eines neuartigen polem. Brutalrealismus mit sozialkrit. Potenz und polit. Brisanz (Streichholzhändler I, 1920, Stuttgart, SG). „Kunst machten die Expressionisten genug. Wir wollten die Dinge ganz nackt, klar sehen, beinahe ohne Kunst. Die neue Sachlichkeit, das habe ich erfunden.“ (Gespräch mit Maria Wetzel, 1965).

Hohnlachender Sarkasmus changiert zum fanat. Feststellungswillen; Realitätsfragmente, bislang den Gem. einmontiert und aufcollagiert, werden in Öl neu reflektiert; das konstruierte Chaos weicht homogenen Komp.; aus antibürgerl. Stilattitüde kristallieren sich wirklichkeitsnahe Bildformeln von aggressiver Schärfe heraus, die von der zeitgen. Kunstkritik als „Verismus“ bezeichnet (Paul Westheim) und dem „linken Flügel“ der Neuen Sachlichkeit zugeordnet werden (Gustav Friedrich Hartlaub). „Brutaler Positivismus, welcher konstatiert, ohne sich zu erregen“ (Nietzsche), doch nie ohne „Lust am Grotesken“ (D.) und Sinn für die Dialektik des Lebens prägt zunächst das Individual- und Sozial-Portr. (Alter Arbeiter in der Dachkammer, 1920, Freital, StKS; Eltern I, 1921, Basel, KM; Bildnis Rechtsanwalt Dr. Fritz Glaser, 1921, New York, Ronald Lauder Found.) und gleich darauf die ersten Gesellschaftstableaus (An die Schönheit, 1922, Wuppertal, Von der Heydt-Mus.). Graphik und Handzeichnung vollziehen die Werkwende mit (7 graph. Mappenwerke 1919–22; u.a. Werden, Hschn., 1919/20; Zirkus; Tod und Auferstehung, jeweils Rad., 1922). Okt. 1921 erste Reise nach Düsseldorf; Bekanntschaft mit den Kunsthändlern Johanna Ey („Mutter Ey“) und Karl Nierendorf sowie mit dem Arzt Hans Koch (Portr.-Auftrag: Bildnis Dr. med. Hans Koch, 1921, Köln, Mus. Ludwig) und seiner Frau Martha, die D. auf seiner Rückreise nach Dresden begleitet.

Herbst 1922 Übersiedlung nach Düsseldorf. D. wird pro forma Meisterschüler an der KA bei Heinrich Nauen und Wilhelm Herberholz, der ihn die Aquatintatechnik lehrt. Mitgl. des „Jungen Rheinland“; engste Kontakte zu Gert Wollheim (temporäre Ateliergemeinschaft), Arthur Kaufmann (1923/24 Reise durch Italien und Sizilien) und Otto Pankok. 1923 Heirat mit Martha Koch, geb. Lindner („Mutzli“), Geburt der Tochter Nelly; Juni Freispruch im Prozeß wegen „Unzüchtigkeit“ vor dem Landgericht Berlin (Gutachter u.a. Max Slevogt und Karl Hofer), dem im Okt. 1922 die Beschlagnahme des Gem. Mädchen vor dem Spiegel (1921, Kriegsverlust) aus der Juryfreien Kunstschau am Lehrter Bahnhof vorausgegangen war. Ein zweiter gleichgearteter Prozeß wegen des Bildes Salon II (1921, verschollen) in Darmstadt endet ebenfalls mit Freispruch. Noch 1929 wird das Gem. Ungleiches Liebespaar (1925, Stuttgart, StG) von der Leitung der Internat. Kunst- Ausst. Zürich als anstößig zurückgewiesen. 1923 Voll. des Gem. Der Schützengraben, das einen der größten Kunstskandale der Zeit verursacht: der Ankauf durch das Kölner Wallraf-Richartz-Mus. muß nach öff. Kontroversen (u.a. Max Liebermann, der für die Nat.-Gal. plädiert, contra Julius Meier-Graefe: „dieser Dix ist – verzeihen Sie das harte Wort – zum Kotzen“) 1925 rückgängig gemacht werden; 1927 spricht die linke Kunstkritik dem Bild die Wirkung eines „pazifist. Propagandamittels“ (Ernst Kallái) ab; von den SKS Dresden übernommen, kann es nur hinter einem Vorhang präsentiert werden (später im Magazin); 1933 in einer der ersten Ausst. „Entarteter Kunst“ in Dresden; 1937 in München als „gemalte Wehrsabotage“ im Zentrum der gleichnamigen Propagandaschau (1939 vermutl. nicht vom Autodafé in Berlin betroffen, seitdem verschollen). Nach Mutter Ey in Düsseldorf (Bildnis der Kunsthändlerin Johanna Ey, 1924, Düsseldorf, KM) beginnt sich der Kölner Galerist Nierendorf (ab 1925 Inhaber der Gal. Neumann-Nierendorf in Berlin) für D. zu engagieren. 1922/23 entstehen aus ökonom. Erwägungen etwa 400 Aqu. im themat. Spektrum zw. Eros und Tod aus dem Huren-, Hafen- und Zirkusmilieu (erweitert um Portr. und Kleinbürgergrotesken), die zum Besten des D.- Werkes zählen (u.a. Vaduz, D.-Stiftung; New York, Serge Sabarsky Found.). 1923 erste Einzel-Ausst. im Graph. Kab. I. B. Neumann. E. 1923 beginnt D. den Rad.-Zyklus Der Krieg, Höhepunkt und Abschluß seines frühen graph. Œuvres, den Nierendorf in fünf Mappen mit je 10 Bll. und insgesamt 70 Exemplaren im Antikriegsjahr 1924 verlegt und zum Anlaß einer großangelegten Werbeaktion für D. nutzt (Ausst.-Tournee, Volksausgabe des Mappenwerks in Buchform mit einem Vorwort von H. Barbusse); gleichzeitig erscheint die erste Monogr. über D. von Willi Wolfradt in der Reihe Junge Kunst des Leipziger Verlages Klinkhardt & Biermann. Beteiligung an der 1. Dt. Kunst-Ausst. in Moskau, Saratow und Leningrad mit 13 Arbeiten; Mitarb. an den Mappenwerken „Krieg“ und „Hunger“ der Internat. Arbeiterhilfe (IAH). Die Mitgliedschaft in der KPD oder anderen polit. Organisationen hingegen lehnt D. konsequent ab. E. 1924 erfolgreiche Einzel-Ausst. (Aqu., Zchngn) im Kronprinzen-Pal. Berlin.

Auf Antrag von Corinth wird D. in die Berliner Secession gewählt. Beginnender Paradigmenwechsel im Werk, der eine bemerkenswerte Koinzidenz mit den Zeitereignissen verrät: Der expressive Verismus härtester Couleur löst sich mit der Hinwendung zur Lasurmalerei, die sich D. auf der Grundlage der Publ. Max Doerners über die Techniken der alten Meister erarbeitet, sukzessive auf und wird zur Neuen Sachlichkeit, dem Stil der stabilisierten Weimarer Republik, einer kalt konstatierenden Bejahung des gesellschaftl. Status quo, nie ohne handfeste Verweise auf dessen irritierenden Doppelbödigkeiten. Nov. 1925 auf Betreiben von Nierendorf Übersiedlung nach Berlin (Kaiserdamm 20, seit 1926 Atelier am Kurfürstendamm 190); neue Freund- und Bekanntschaften im Umkreis des Roman. Cafés. Hier steuert D. auf einen Höhepunkt seiner Karriere zu: 1925 Beteiligung an der begriffsbildenden Ausst. „Neue Sachlichkeit“ in Mannheim; ein Jahr später an der Internat. Kunst-Ausst. in Dresden und an der Proletar. Ausst. in einem Kaufhaus des Berliner Wedding, in der das Gem. Venus des kapitalist. Zeitalters (1923, zerst.) die Kritik des Arbeiterpublikums und des Veranstalters, Otto Nagel, provoziert.

1926 erste umfassende Einzel- Ausst. in der Gal. Neumann-Nierendorf, begleitet vom ersten Gesamt-Verz. der Druckgraphik, sowie eine zweite Personalschau in der Gal. Thannhauser, München. Nierendorf, vom Berliner Volksmund „Nierendix“ genannt, krönt die langjährige, gelegentl. von temperamentvollen Ausbrüchen geprägte Zusammenarbeit mit einem Alleinvertretungsvertrag vom 21. 5. 1926 (den D. am 30. 1. 1927 vorfristig kündigt, ohne damit die geschäftl. wie freundschaftl. Beziehungen abzubrechen). Bereits im Sept. 1926 wird D. in der Nachfolge von Kokoschka eine Professur an der KA in Dresden angeboten. Das „gute Jahr“ 1925/26 in Berlin (Diether Schmidt) bedeutete für D. den endgültigen Durchbruch zu einer herausragenden Figur der dt. Gegenwartskunst und als profiliertester Porträtmaler der Bohème-Halbwelt und intellektuellen Ges. der Weimarer Republik (Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925, Vaduz, D.-Stiftung, Dauerleihgabe in Stuttgart, StG; Bildnis des Philosophen Max Scheler, 1926, Köln, Phil. Fak. der Univ.; Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden, 1926, Paris, MNAM; Bildnis des Dichters Ivar von Lücken, 1926, Berlin, Berlinische Gal.; Bildnis des Kunsthändlers Alfred Flechtheim, 1926, Berlin, SMPK, Neue NG; Bildnis des Fotografen Hugo Erfurth mit Hund, 1926, Madrid, Fond. Thyssen-Bornemisza). Den großen „Menschenbildner“ D. (Otto Conzelmann), dem es allein auf das Äußere ankommt – denn „das Innere ergibt sich von selbst. Es spiegelt sich im Sichtbaren“ (Gespräch mit Maria Wetzel, 1965), zeichnet psycholog. Gespür und eine quasi altmeisterl. Handwerklichkeit im Erfassen pointierter Individualitäten aus, v.a. aber eine insistierende, doch nie entwürdigende Charakterisierungsschärfe, die im privaten Bildnis den sozialen Typus aufscheinen läßt und noch das Aktbild einer Hure zum Konterfei eines einzigartigen Menschen macht. Individual-Portr. und Zeitbild sind bei D. eine dialekt. Einheit. Seinem „bösen Blick“ auf die Bewußtseinslage der Zeit setzt D. nicht nur in Selbst-Portr. ein Denkmal (Selbstbildnis mit Staffelei, 1926, Düren, Leopold-Hoesch-Mus.), sondern v.a. in jenen messerscharf konturierten und giftig kol. Gesellschaftsszenarien, mit denen er eine radikale Demaskierung der „Bestie Mensch“ (Meta Escherich) in den sozialen Verhältnissen der „Goldenen Zwanziger“ betreibt (Drei Dirnen auf der Straße, 1925, Priv.-Bes.; Drei Weiber, 1926, Stuttgart, StG).

Mit der Übersiedlung nach Dresden im Frühjahr 1927 beginnt eine der glücklichsten Phasen in D.s Leben (Wohnung Bayreuther Straße 32, Atelier in der KA auf der Brühlschen Terrasse). Seine überaus erfolg- und einflußreiche Lehrtätigkeit beginnt erst im Sommersemester 1927 (der 7jähr. Vertrag trat bereits am 1. 10. 1926 inkraft). Noch in Berlin wurde Sohn Ursus, 1928 Jan in Dresden geboren. Zum engsten Freundeskreis gehören die Kunstsammler Ida und Fritz Bienert, Theodor Däubler (Bildnis des Dichters Theodor Däubler, 1927, Köln, Mus. Ludwig), bald auch der Kunsthistoriker Fritz Löffler. Die bürgerl. gesicherte Existenz leistet der künstler. Vertiefung, aber auch einer zunehmenden Beruhigung des Werkes Vorschub, die von der Kunstkritik argwöhnisch verfolgt wird. Die verist. wilde „Lust am Grotesken“ weicht nach 1925 einer kühl protokollierenden Sachlichkeit mit zyn., mag. und romant. Tendenzen. D., auf der Suche nach einer genuin dt. Kunst, rezipiert verstärkt Kunstgesch. des 15./16. und frühen 19. Jh. (Technik, Motiv, Stil und Stoff). „Für mich bleibt jedenfalls das Objekt das Primäre, und die Form wird erst durch das Objekt gestaltet.“ (Berliner Nachtausgabe v. 3. 12. 1927). Grosz berichtet von einem Atelierbesuch bei „Otto Hans Baldung Dix in Dresden“.

Die beiden zentralen Sujets des Jahrzehnts faßt D. während langwieriger Arbeitsprozesse in der Pathosform des Triptychons zusammen: Großstadt (1927/28, Stuttgart, StG; Karton ebenda) und Krieg (1929–32, Dresden, SKS, GG NM; Karton: Hamburg, KH). Beide Hw. erweisen sich (auch in der Balance von zeichner. und maler. Elementen) in ihrer komplexen und krit. Annäherung an den Zeitgeist als ernüchternde Protokolle der Entfremdung sowie als apokalypt. Gegenwartsvisionen im Gewand eines kunsthist. kompilierten und altmeisterl. gesteigerten Realismus. Die Triptychen sind nicht mehr den Einzelphänomenen der Wirklichkeit, sondern einer Gesamtschau im Zeichen des Generalthemas Eros und Tod gewidmet. In beide hat sich D. als Kronzeuge selbst einbezogen: auf dem linken Flügel des Großstadt-Triptychons als Kriegskrüppel vom unausrottbaren Lebens- und Lusttrieb gezeichnet, im rechten Flügel des Kriegs-Triptychons als Soldat, der einen Verletzten aus der Schlacht trägt. Nicht nur in Flügelaltar und Figuren- Komp., sondern auch mit zahlr. Motivzitaten und Bedeutungsverschiebungen formt D. vielschichtige Sinnbilder seiner Zeit, die mannigfache Deutungen erfahren haben (etwa das Kriegs-Triptychon mit seinen Referenzen an Grünewald, Cranach und Holbein als vierteiliger Passionszyklus mit Kreuztragung/Soldatenmarsch an die Front im Morgengrauen [linker Flügel], Kreuzigung/Leichenfeld der Grabenlandschaft am fahlen Mittag [Mitte], Kreuzabnahme/ Tragefigur am Abend [rechter Flügel], Grablegung/ Soldaten beim Nachtschlaf [Predella]). Das Großstadt- Triptychon ist Ikone der „Goldenen Zwanziger“ und ihrer Abgründe: der „Tanz auf dem Vulkan“ eines gehobenen Etablissements mit Jazzkapelle und Portr.-Köpfen der Dresdener Honoratioren-Ges. im bengal. Feuer manierist. Farbgebung, flankiert von zwei Hurenreigen: links die Bordellstraße eines Vorortes, rechts ein „Engelssturz“ von Edelnutten – das Ganze: ein mod. Totentanz.

Damit schreibt sich D. als ambivalenter Deuter der Ära zw. Revolution und Reaktion in die Kunstgesch. des 20. Jh. ein. Im Portr. hingegen manifestiert sich ein Rückzug ins Private und Repräsentative. Die Romantik steht Pate bei den Bildnissen der eig. Kinder, beginnend 1924 mit Nelly in Blumen (Essen, Mus. Folkwang) bis zu Tod und Mädchen mit der 18jährigen Tochter, 1941 (verschollen), aber auch bei Portr. der Freunde (Bildnis des Malers Hans Theo Richter und Frau Gisela, 1933, Gera, KS); bürgerl. Auftrags-Portr. entledigt sich D. mit konventionellen Mitteln. Neben weiteren Einzel-Ausst. ab 1928 verstärkt Beteiligungen im Ausland: u.a. 1928, ’30 Bienn. in Venedig; 1928 Internat. Ausst. Mod. Kunst im Brooklyn Mus., New York, später auch an Expositionen in Paris, Detroit, Amsterdam (Sozialist. Kunst heute, Stedelijk-Mus.), Wien, Zürich und in Norwegen. 1931 Ordentl. Mitgl. der Preuß. AK zu Berlin.

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten verändern sich die Lebens- und Arbeitsbedingungen grundlegend. A. April 1933 wird D. vom Reichskommissar für das Land Sachsen (assistiert durch die lokalen Malerkonkurrenten Richard Müller, Willy Waldapfel und Walther Gasch) der Professur an der Dresdener KA enthoben (Begründung: „... dass sich unter Ihren Bildern solche befinden, die das sittliche Gefühl auf das Schwerste verletzen [und andere], die geeignet sind, den Wehrwillen zu beeinträchtigen“ [von Killinger an D., 13. 4. 1933]). Nach Aufforderung des Präs. im Mai 1933 „freiwilliger“ Austritt aus der Preuß. AK Berlin. Seit Sommer 1933 „Innere Emigration“ in die südwest-dt. Hegau-Lsch., zunächst auf Schloß Randegg b. Singen (Bes. von Hans Koch), ab 1936 im eig. Haus in Hemmenhofen am Bodensee, das bis zum Tod Hauptwohnsitz bleibt. Bis 1943 jährl. Besuche in Dresden (Atelier Kesselsdorfer Straße 11; bis 1969 im Bes. von D.), wo 1939 die unehel. Tochter Katharina König geboren wird. Herbst 1933 erste öff. Diffamierung als „entarteter“ Künstler durch eine Ausst. im Lichthof des Dresdener Rathauses; die NG Berlin „bereinigt“ ihre Schau-Slg durch Magazinierung der brisanten Figurenbilder; ab 1934 Ausst.-Verbot in Dresden.

In Säuberungsaktionen werden, ungeachtet der formellen Mitgliedschaft in der Reichskammer der bild. Künste seit Jan. 1934 (Mitgl.-Nr:M9023), ca. 260 Werke von D. aus dt. Mus. beschlagnahmt; 8 Hw. stehen 1937/38 im Zentrum der Wander-Ausst. „Entartete Kunst“. Nach dem Attentat auf Hitler am 8. 11. 1938 14tägige Inhaftierung durch die Gestapo in Dresden. 1939 Versteigerung eines Teils der konfiszierten Gem. durch die Gal. Fischer in Luzern, eine bis heute nicht genau bestimmte Anzahl von Werken wird im gleichen Jahr im Hof der Hauptfeuerwache Berlin verbrannt. Für D. war die Entlassung aus dem Staatsdienst 1933 wie auch die endgültige Bannung als „entartet“ 1937 Anlaß für großangelegte Sinn- und Zeitbilder. 1933 kristallisiert sich dabei die Neigung zum forcierten Historismus mit naturalist. und eklektizist. Akzenten heraus, vier Jahre später eine ikonogr. Wende zur christl. Thematik.

Mit Die sieben Todsünden (1933, Karlsruhe, SKH) und Triumph des Todes (1934, Stuttgart, StG) entstehen kaum verschlüsselte Allegorien der Gegenwart (auch wenn D. das Hitler-Bärtchen, welches im erstgenannten Gem. den „Neid“ eindeutig adressiert, erst nach [!] dem 2. WK angebracht hat). Im großformatigen Bild des zuletzt gemalten Schlachtfeldes Flandern (1936, Berlin, SMPK, Neue NG), nach einer Szene des Romans „Le Feu“ von Barbusse gestaltet, kulminiert die Entheroisierung des Krieges.

Seit 1934 erobert sich D., der Großstadt als Arbeitsstimulans und Bildsujet verlustig gegangen, die Lsch. als Thema. In der Trad. der Romantik erhebt er sie zum dramat. Schauplatz inneren Erlebens (Judenfriedhof in Randegg im Winter, 1935, Saarbrücken, Saarland-Mus.). Freundschaft mit dem Maler Franz Lenk: 1934 gemeinsame Arbeit im Hegau, 1935 Doppel-Ausst. „Zwei dt. Maler“ in der Gal. Nierendorf (letzte Personalschau in Deutschland). Teiln. an Ausst. im MMA, New York, und im Carnegie- Inst. Pittsburgh. Mit unverfängl. Bildern gelingen 1936 und ’37 noch versteckte Beteiligungen im Hamburger und Geraer KV (dort zwei Gem. auf Weisung der Reichskulturkammer nach 14 Tagen abgehängt, daraufhin Emigrationspläne, die nicht realisiert werden). Nach wiederholten Reisen in die Schweiz (1935 bis nach Venedig) und durch Böhmen 1940 und 1942 markante Erweiterung der Lsch.- Motive. Dem Romantiker D. gelten 1937 ein Gebirgsbildauftrag des Heeresbauamtes I Magdeburg und 1942 ein Portr.-Auftrag aus dem Umkreis der Fam. Ribbentrop (Pläne des nationalsozialist. Außenministers, sich selbst und seine Kinder porträtieren zu lassen, sind bislang nicht sicher nachzuweisen; beide Aufträge über Lenk vermittelt). Förderer und Käufer in der NS-Zeit sind Fritz Niescher, Inhaber der Chemnitzer Margarine-Werke, das Fürstenhaus Reuß in Gera und der Brauereibesitzer Wilhelm Zersch in Bad Köstritz.

1938 Ausst. im Kunstsalon Wolfsberg in Zürich, die den Kunstkritiker Peter Thoene zu einem Vergleich der beiden bedeutendsten Figuren dt. Gegenwartskunst herausfordert: zw. dem „Verismus“ von D. und der „transzendentalen Sachlichkeit“ von Max Beckmann (Das Werk 25:1938[11]346). Seit 1937 häufige Verwendung relig. Allegorien mit Zeit- und Selbstbezug, die durch Umwertung christl. Themen und ikonogr. Archetypen gewonnen werden: der Hl. Christophorus bei der Rettung des abendländ. Logos ist D. zw. 1938 und ’44 allein sechs Großversionen in Mischtechnik und ca. 80 zeichner. Annäherungsversuche wert (u.a. Rom, Mus. Vaticani; Gera, KS; Priv.-Bes.); Antonius wird zum Selbst- und Sinnbild des Künstler-Eremiten im Kampf mit den mörder. Anfechtungen der Gegenwart (Die Versuchung des Heiligen Antonius, 1937, Friedrichshafen, Zeppelin Mus.). 1943 formieren sich Grundzüge eines christolog. Zyklus im Gem.-Œuvre.

Ein Jahr später kündigt sich die Selbstbefreiung vom altmeisterl. Perfektionismus an. D. wirft „all diesen Renaissancekram über Bord“ (Brief an Ernst Bursche v. 16. 9. 1944) und wendet sich erneut der Alla-prima-Malerei und expressiver Ausdruckssteigerung zu. Noch im März 1945 wird er zum Volkssturm eingezogen und gerät in frz. Kriegsgefangenschaft. Im Internierungslager nahe Colmar werden ihm Arbeitsmöglichkeiten eingeräumt (Portr., Lsch. und ein Triptychon mit Madonna vor Stacheldraht für die Lager- Kap.); Febr. 1946 Rückkehr nach Hemmenhofen; das Kriegs-Triptychon wird auf der Allg. Dt. Kunst-Ausst. in Dresden gezeigt. Nov. 1947 besuchsweise Rückkehr in die geliebte Wahlheimat. Seitdem bis 1966 jährl. Arbeitsaufenthalte in Dresden, wo in Zusammenarbeit mit den Druckern Alfred und Roland Erhardt an der HBK das lithogr. Spätwerk entsteht.

Im ausdauernden Pendeln über eine Staatsgrenze und zwei Staatskünste hinweg avanciert D. zum Paradigma einer dt.-dt. Künstlerexistenz – als Mensch und Künstler unentwegt „zw. den Stühlen“ der abstrakten Nachkriegsmoderne im Westen und des Sozialist. Realismus im Osten, zw. einer latent mißverstehenden Vereinnahmung in der DDR und einer vorläufigen Verdrängung in der Bundesrepublik. Die in der unmittelbaren Nachkriegszeit geplanten Berufungen an die HBK Berlin und Dresden scheitern, ebenso jene an die Düsseldorfer KA. 1950 erste Pläne, D. zum Ordentl. Mitgl. der Ost-Berliner AK zu ernennen; jene zur Verleihung des Nationalpreises der DDR schlagen wiederholt fehl. Zur 3. Dt. Kunst-Ausst. in Dresden werden die Arbeiterbilder Former I und II (1952, Vaduz, D.-Stiftung), Hommage an den Vater (wahrsch. von west-dt. Juroren) ausjuriert. Auf der documenta I 1955 in Kassel ist D. vertreten, 1959 auf der documenta II schon nicht mehr. 1955 Mitgl. der AK Berlin-Dahlem; ein Jahr später Korr. Mitgl. der Dt. AK, Berlin-Ost. 1957 erste umfassende Personal-Ausst. ebd.

Nach einer Publ. vom DDR-Kunstwissenschaftler Heinz Lüdecke (1958), erscheint die erste Monogr. von Otto Conzelmann 1959 in Hannover, die bis heute grundlegende von Fritz Löffler 1960 in Dresden (1. Aufl; 61989). 1959 Bundesverdienstkreuz (zus. mit Ernst Jünger). Wiederholte Reisen nach Frankreich und Italien (1962 Gast der Villa Massimo, Rom; 1964 Ehren-Mitgl. der Accad. delle arti del disegno, Florenz). 1961 entdeckt Jean Cassou das zeichner. Werk aus dem 1. WK; Ausst. in St. Gallen.

In den 60er Jahren zahlr. Ausst., Ausz. und Preise in beiden Teilen Deutschlands und im Ausland. Zum 75. Geburtstag 1966 Alfred-Lichtwark-Preis in Hamburg, Martin- Andersen-Nexö-Preis in Dresden und Ehrenbürgerwürde der Vaterstadt Gera; 1968 Rembrandt-Preis der Goethe- Stiftung in Salzburg.

Das expressive Spätwerk, dessen kunsthist. Würdigung immer noch aussteht, bestimmt die Primamalerei, mit der D. nach radikalem Bruch mit der eig. Werkentwicklung dem drohenden Scheitern in einer fremden Welt und der bitteren Gewißheit des persönl. Endes immer wieder Bilder von allegor. Zeitnähe wie schönheitstrunkener Idyllik abringt. Die „neue Art von Sehen“ entlädt sich nach dem Krieg in einer explosiven Produktivität: in vier Jahren entstehen knapp 150 Gem. und ein herausragendes Konvolut Pastelle. D. entwickelt bis 1948/49 einen expressionist. Verismus, dessen Aussageschärfe und prägnanter Stil kaum Vergleichbares in der zeitgen. dt. Kunst hat. In der Vergegenwärtigung christl. Ikonogr. findet er zu aktuellen Sinnbildern von Schuld und Sühne, vom Leiden des Menschen in einer zerst¨orten Welt, in direkter Gegenwartsnähe zu Trümmerbildern der Hoffnung (Hiob, 1946; Und neues Leben blüht aus den Ruinen, 1946; Selbstbildnis als Kriegsgefangener, 1947, alle Vaduz, D.-Stiftung). 1948 wendet sich D. nach fast 25jähriger Unterbrechung wieder der Druckgraphik zu; bis 1969 entstehen 208 Bll. (v.a. Lith.).

Seit 1950 zeigen sich Werkwendungen in Thema, Ton und Stil: vom Sächs. ins Alemann., vom Städt. zum Bukol., vom Polem.-Realist. ins Heiter- Expressive (und gelegentl. auch Ermüdungserscheinungen). Im Mittelpunkt des Œuvres wie eh und je der Mensch: nicht mehr Protagonist zeitkrit. Gesellschaftsszenarien, sondern Figur im Spannungsfeld von Allegorie und Idylle. D.s zentrales Interesse gilt weiterhin dem Portr., daneben auch relig. Sujets und dem ländl. Genre, Kindern und Tieren, Stilleben sowie der Landschaft. Im letzten Lebensjahrzehnt erhält das Werk noch einmal Spannung (Schmerzensmann, 1964; Selbstbildnis mit Marcella, 1969, beide Vaduz, D.-Stiftung, Dauerleihgaben Gera, KS).

Sein künstler. Vermächtnis zeichnet D. 1968 auf Stein: Selbst als Totenkopf. Wie nirgends sonst geht hier die Dialektik des Lebenswerkes zw. Werden und Vergehen, Eros und Tod an die eigene Substanz.

D. avancierte zu einem der bed. dt. Künstler des 20. Jh. Sein ambivalenter wie engagierter Realismus hat bis heute nichts an Brisanz eingebüßt. Den Maler jedoch allein auf seinen Brutalrealismus des Weimarer Jahrzehnts festzulegen, hieße, ihm die vitale Wandlungsfähigkeit, den bildner. Skeptizismus, die verblüffende Modernität abzusprechen. Der stilist. Synkretismus des Œuvres spannt sich von der existentiell-explosiven Dynamik des Expressionismus und Kubofuturismus vor und im 1. WK über das dadaist. Hohngelächter auf die Nachkriegsrepublik zum polem. zugespitzten Verismus und der ernüchternden Neuen Sachlichkeit der „Goldenen Zwanziger“ vom altmeisterl. Eklektizismus der Zeit der Inneren Emigration zur expressiven Allegorik nach dem 2. WK. D. hat in den Wechseln und Widersprüchen seines Werkes wie kaum ein zweiter Künstler die Zäsuren und Verwerfungen des 20. Jh. reflektiert.

Angriff und Abwehr des brüskierten oder decouvrierten Zeitgeistes konnten ihm noch jedes Mal gewiß sein. Doch mit der ihm eigenen schroffen Entschiedenheit ist D. sich selber treu und ein exemplar. Streitfall der dt. Kunst geblieben. „Ich mal’ weder für die noch für die. Tut mir leid. Ich bin eben ’n derartig souveräner Prolete, nicht wahr, daß ich sag: ’Das mach ich! Da könnt ihr sagen, was ihr wollt.’ Wozu das gut ist, weiß ich selber nicht. Aber ich mach’s. Weil ich weiß, so ist das gewesen und nicht anders.“ (Schallplatte, 1963).

U. Lorenz

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

Otto Dix, Die Familie des Künstlers, 1927, © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Otto Dix: Die Familie des Künstlers (Detail)

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