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LUCIO FONTANA (1899 - 1968)

LUCIO FONTANA

1899 - 1968

Fontana, Lucio, ital. Bildhauer, Keramiker, Maler, Zeichner, * 19. 2. 1899 Rosario de Santa Fé/Argentinien, † 7. 9. 1968 (Herzversagen) Comabbio/Varese.

Sohn des ital. Bildhauers Luigi F. (* 1865) und der argentin. Schauspielerin ital. Abstammung Lucia Bottini. 11jährig Beginn der Ausb. in der väterl. Wkst.; 1905 Trennung der Eltern und Übersiedlung mit dem Vater nach Mailand. Ab 1914 Stud. an der Baugewerkschule am Techn. Inst. Carlo Cattaneo in Mailand. 1917–18 Infanterieleutnant im 1. WK. Nach Verletzung Beurlaubung und Abschluß des Stud. als Dipl.-Ingenieur.

1920 Immatrikulation an der Accad. di Brera, Mailand. 1921 Rückkehr nach Argentinien. Zunächst Spezialisierung auf Grabmäler als kommerzieller Bildhauer im väterl. Atelier Fontana y Scarabelli in Rosario di Santa Fé. 1924 eig. Atelier in der Calle Espana 565, Rosario. 1925 Debüt als eigenständiger Bildhauer mit der Teiln. am Salón de BA in Rosario, wo F. trad. Arbeiten wie die Porträtstudie Melodías (WV 25 SC 1) zeigt. Gleichzeitig erste Experimente mit versch. Stilrichtungen: Orientierung an Boccioni u.a. bei der Skulpt. Nudo von 1926 (26 SC 1), an Archipenko bei Ballerina di charleston (26 SC 4). 1928–30 Stud. an der Accad. di Brera, Mailand, bei dem symbolist. Bildhauer Adolfo Wildt. E. 20er Jahre wird neben Boccioni und Wildt (Vittoria fascista, 29 SC 1) Arturo Martini richtungweisend (Dormiente, 29 SC 3).

An der Akad. Kontakte zu Gründungs-Mitgl. der Gruppe 7 (Architekten des ital. Rationalismus mit der internat. tätigen Mailänder Gall. del Milione als Bezugspunkt), was Gemeinschaftsprojekte zur Folge hat und F. zu eig. archit. Entwürfen anregt. In den 30er Jahren arbeitet F. mehrfach mit Mitgl. der Gruppe BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peresutti, Rogers) u.a. Architekten zus. (Trienn. di Milano 1933; Salone della Vittoria, Trienn. 1936, 36 A 1–2; Denkmal des Generals Julio A. Roca, Buenos Aires 1936, 36 A 3; Pavillon der ital. Schiffahrts-Ges., WA Paris 1937, 37 A 1). 1930 lernt F. Teresita Rasini kennen, die er 1952 heiraten wird. Werke der Zeit, wie Uomo nero (30 SC 1, 1930 ausgestellt; Verbleib unbek.), eine archaisch anmutende, blockhafte figürl. Gipsplastik, zeigen den Bruch mit dem klass.-heroisierenden Stil seines Lehrers sowie der faschist. orientierten Novecento-Gruppe. Dieses Vokabular entwickelt F. mit seinen neokubist. Terrakotta- und Zementreliefs weiter.

Gleichzeitig entstehen seine ersten völlig abstrakten Sgraffito-Tafeln (bemalte und geritzte Reliefs aus Gips oder Zement) mit Formen, die vor diffusdunstigem Hintergrund zu schweben scheinen (Tavoletta graffita, 31 SC 18) und von der Auseinandersetzung mit dem Surrealismus und der Ècriture automatique zeugen. Die Taf. vermitteln bereits das Desinteresse F.s an einer illusionist. dargestellten Tiefenräumlichkeit, das grundlegend für die ab 1949 entstehenden avantgardist. Arbeiten wird. Auch in der unkonventionellen Bearbeitung des Materials der Reliefs kündigen sich F.s theoret. Überlegungen der 40er Jahre über die Auflösung trad. Gattungsbegriffe an, indem er Zchng, Malerei und Plastik zusammenführt.

Die Formen der abstrakten Sgrafitto-Taf. übersetzt F. ab 1934 mit den Sculture astratte auch in freistehende Zement-, Gips-, Metallarbeiten, die durch ihre Flächigkeit Bildcharakter aufweisen. Hier bedient sich F. sowohl geometrisierender (34 SC 15) als auch organ., biomorpher Formen (34 SC 11) mit spürbarer formaler Anlehnung v.a. an Arp, Miró und Calder. Sein stilist. vielfältiges Frühwerk offenbart ein besonderes Interesse an Surrealismus, Konstruktivismus und Kubismus. Bei Aufenthalten in den Keramik-Wkstn in Albisola 1934–38 entstehen einerseits naturhafte, amorphe Plastiken (Aragosta, 35–36 SC 2), die richtungweisend für die informelle Plastik von Dubuffet und Fautier und die Schwammreliefs von Yves Klein werden, andererseits bewegte, mit Glasurfarben bemalte Gipsfiguren (34 SC 33), deren Formensprache die Produktion F.s in den folgenden Jahren beherrschen wird.

Parallel zu dieser Entwicklung beteiligt sich F. mit „traditionellen“ Arbeiten an staatl. unterstützten Ausst. und Wettb. (Dormiente, 29 SC 3, II Mostra del Sindicato Regionale fascista BA di Lombardia 1929; Vittoria fascista, 29 SC 1, Bienn. Venedig 1930; Mussolini-Büste, Wettb. der Stadt Mailand 1933, Vittoria dell’Aria, 36 A 1, Trienn. Mailand 1936). 1935 tritt F. gemeinsam mit dem abstrakt orientierten Kreis der Gall. del Milione der Mailänder Sektion von Abstraction-Création bei, die sich gegen eine von den Faschisten bevorzugte mon.-figürl. Kunst abzusetzen versucht. F.s vierte Einzel-Ausst. in der Gall. del Milione im Jan. 1935 stellt zugleich die erste Ausst. abstrakter Skulpt. in Italien dar.

Im März unterzeichnet F. zus. mit anderen der Galerie verbundenen Künstlern das Manifest der Prima Mostra Collettiva di Arte Astratta Italiana in Turin. Bei einem Aufenthalt in der Porzellan-Man. von Sèvres in Paris 1937, wo er Miró, Tzara und Brancusi begegnet, entstehen Figuren und Stilleben in Keramik. Mit ihren bewegten, durchfurchten Oberflächen und raumgreifenden Elementen zeugen sie von der Auseinandersetzung mit Werken des Medardo Rosso und einer Hinwendung zum Neoexpressionismus, der sich als Reaktion auf das Novecento entwickelt hatte. F. strebt auch weiterhin eine dynam. Kunst an, die den Aspekt der Zeit mit einbezieht. Die Glasurfarben und aufgelösten Oberflächen, der Einsatz von Goldfarbe oder Mosaiksteinen ermöglichen bereits in den frühen Plastiken die Mitwirkung des Lichts und sind Teil dieses Bestrebens. Im futurist. Manifest Ceramica e Aeroceramica von 1938 bezeichnet Marinetti F. als „abstrakten“ Keramiker.

1939 nimmt F. Kontakt zu der 1938 gegr. Zs. und Gruppe Corrente (1940 von den Faschisten verboten) auf und beteiligt sich an ihrer Ausstellung. Nach der Rückkehr nach Argentinien 1940 bricht F. mit der in Mailand vollzogenen Entwicklung und greift zunächst auf seinen frühen, akad. Stil zurück, vermutl. aufgrund der Entfernung von der europ. Avantgardebewegung und der veränderten Auftragslage. Mit der figurativen Arbeit gehen zunehmende Ausst.-Tätigkeit in Argentinien und Erfolge in Kreisen des Großbürgertums einher. Zugleich weiterhin Teiln. an Ausst. in Italien.

Ab 1944 bilden sich in Buenos Aires versch. Künstlergruppen abstrakter Kunst, mit denen F. in Verbindung tritt. 1945–46 Prof. für Bildhauerei an der ENBA Manuel Belgrado. 1946 gründet F. zus. mit Jorge Romero Brest und Jorge Larco die priv. Accad. di Altamíra in Buenos Aires, die zu einem bed. Kulturzentrum wird und v.a. junge Avantgardekünstler der Gruppe Madí anzieht. Hier lehrt F. Bildhauerei und entwickelt seine Idee einer „neuen Kunst“, die in das von Bernardo Arias, Horacio Cazenueve und Marcos Fridman verf. Manifiesto blanco eingeht. Dieser Text wird F. als Grundlage für fünf weitere Manifeste 1947–52 und der 1947 gegr. spazialist. Bewegung in Mailand dienen. Er ist in Anlehnung an die futurist. Manifeste und theoret. Äußerungen Boccionis entstanden und fordert eine raumbezogene Kunst der Bewegung, die dem „Zeitgeist“ durch Verwendung neuer Mat. und Medien, Einsatz mod. Techniken und Berücksichtigung der aktuellen Wiss. entspricht. 1946 entstehen neben plast. Arbeiten eine Reihe von Zchngn, die F.s Suche nach einer künstler. Umsetzung des proklamierten dynam. Raumbegriffs dokumentieren.

Zugleich zeigen sie eine Auseinandersetzung mit der Écriture automatique, Arp, Kandinsky und Picasso. Einige dieser Zchngn betitelt F. Concetto spaziale, ein Titel, den er in den folgenden Jahren zunehmend für seine abstrakten Arbeiten wählt und ab 1949 für nahezu alle seine Werke einsetzt. Von nun an beschäftigt sich F. mit der künstler. Umsetzung seines Raumkonzepts und gelangt zu versch. parallel zueinander entwickelten Lösungen (u.a. Buchi, Tagli, Nature, Teatrini). Die Scultura spaziale von 1947 (47 SC 1, 1948 auf der Bienn. Venedig) bildet hierbei den Anfang. F. versucht in dieser Gipsplastik, wie auch zwei Jahre später in den Buchi, im Hinblick auf den unendl. Kosmos die Leere als räuml. Faktor umzusetzen. F. kann mit seinem Raumkonzept als Impulsgeber der Konzeptkunst angesehen werden, jedoch kommt bei ihm auch der ästhet. Gestaltung große Bedeutung zu.

1946 ist F. Anreger einer Aktion in der Art eines „Happening“ und fertigt Schaufensterdekorationen in Buenos Aires, die eine Vorstufe zu seinen Rauminstallationen (ab 1948) darstellen; sie wiederum sind als Vorläufer des Environments anzusehen. Im April 1947 kehrt F. nach Italien zurück. Bereits im Mai folgen die Gründung der spazialist. Bewegung (Movimento spaziale) und das Primo Manifesto dello Spazialismo in Mailand.

Die Forderung nach einer „Raumbezogenen Kunst“ (vgl. Manifiesto blanco), die versch. Gattungen vereint und dem Betrachter eine reale Erfahrung von Bewegung ermöglicht, löst F. selbst weitestgehend in den ab 1948 entstehenden Rauminstallationen ein. Deren erste (Ambiente nero von 1948, 48–49 A 2, ausgestellt 1949 in der Mailänder Gall. del Naviglio, danach zerst.) bestand aus einem schwarz bemalten dunklen Raum, an dessen Decke eine mit phosphorisierenden Farben bemalte, mit UV-Licht angestrahlte Pappmaché- Plastik angebracht war. Diese Idee eines schwebenden Leuchtkörpers entwickelt F. weiter und realisiert 1951 zus. mit dem Architekten Luciano Baldessari eine arabeskenhafte Leuchtskulptur aus Neonröhren für die Trienn. von Mailand (Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 51 A 1, zerst.). 1949 entstehen auch die ersten Buchi, perforierte Papier- und Lw.-Arbeiten, aufgrund derer F. große Anerkennung als Avantgardekünstler erfährt.

Die ersten dieser Werke beläßt F. unbemalt und bearbeitet die Fläche mit einem Locheisen. Raum und Bewegung werden dabei entsprechend der Forderung des Manifiesto blanco ins Material integriert. Die Bewegung bleibt einerseits als Spur der künstler. Geste nachvollziehbar, andererseits wird sie im Rhythmus der Perforierungen und durch das Relief real erfahrbar. Ähnlich wie bei den frühen Sgraffitto-Taf. der 30er Jahre arbeitet F. bei den Buchi mit trad. Materialien, jedoch auf unkonventionelle Weise und unter Vernachlässigung der Gattungsgrenzen. Bei der Präsentation einiger dieser Arbeiten setzt F. Kunstlicht ein: Rückwärtig beleuchtet erscheinen die Perforierungen als im Raum schwebende Lichtpunkte.

In den von 1951 an gefertigten Pietre versucht F. die Arbeit mit Licht und bewegter Oberfläche durch den Einsatz von Glasstücken zu variieren. Bei diesen Werken ist ein weiterer Bezug zum europ. Informel erkennbar, jedoch mit maßvoll kontrolliertem Bildaufbau. A. 1951 beteiligt sich F. außerdem an einem Wettb. für die fünfte Tür des Mailänder Doms mit figurativen, bewegt-expressivem Gipsrelief, die auf der 9. Trienn. von Mailand ausgestellt werden (52 SC 1–13). In der zweiten Runde des Wettb. 1952 teilt sich F. den 1. Preis mit Luciano Minguzzi, die Türen werden jedoch nicht realisiert. Im Rahmen der Trienn. nimmt F. am I Congresso Internaz. delle Proporzioni teil, wo er das Manifesto tecnico dello Spazialismo verliest. Auch das vierte Manifesto dell’arte spaziale wird in diesem Jahr unterschrieben.

Im Mai 1952 präsentiert F. in der Fernsehsendung der RAI Milano Buchi und immagini luminose in movimento sowie das Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione. Das Fernsehen zählt wie Neon und fluoreszierendes Licht zu den im Manifesto tecnico postulierten techn. Mitteln der raumbezogenen Kunst. In der 2. H. der 50er Jahre spielt F. eine große Rolle bei der Formierung einer neuen Avantgarde, so u.a. bei der Entwicklung der 1959 von Piero Manzoni und Enrico Castellani gegr. Zs. und Gal. Azimut. Manzoni, Yves Klein, Mitgl. der Gruppe Zero sowie des Groupe de Recherche d’Art Visuel erhalten hier Anregungen durch F. Seinen größten Erfolg hat F. mit der Reihe der ab 1958 gefertigten Tagli, den überwiegend monochromen Leinwänden mit vertikal angeordneten Schnitten. Weder in den Buchi noch in den Tagli wird der flächenhafte Charakter des Bildes gänzlich aufgehoben. Im Unterschied zu den Buchi, bei denen die Perforierungen in ihrer Aneinanderreihung oft eine linear-zeichner. Funktion erhalten und Sternkonstellationen nachzubilden scheinen, wird in den Tagli eine größere Plastizität und Tiefenwirkung erzeugt. Beide Arten der Verletzung wirken als Spuren des künstler. Schöpfungsakts. Mittels seiner rhythm. eingesetzten Durchbrüche bindet F. bewußt die „Einheit von Raum und Zeit“ (vgl. Manifiesto blanco) in seine Werke ein. Anders als bei den Buchi erhält der Schnitt Zeichencharakter, der gemeinsam mit dem Untertitel Attese von einer kontemplativen, meditativen Grundhaltung zeugt und eine metaphys. Dimension vermittelt, die an asiat. Phil. wie den Zen-Buddhismus denken läßt. Auch während der folgenden Jahre experimentiert F. mit Umsetzungen seines Raumkonzepts.

1959–60 entstehen die Nature, großformatige Terrakotta- oder Bronzearbeiten, die an Lavaklumpen oder Meteoriten erinnern und, ähnl. wie einige Zchngn und abstrakte Sgraffito-Taf. der 30er Jahre, eine sexuelle Konnotation aufweisen. 1963–64 entsteht u.d.T. Fine di Dio ein Zyklus eiförmiger, perforierter Lw.- Arbeiten. Auch hier wird die Vollkommenheit der Natur, die Schöpfung, der Kosmos thematisiert. 1964–66 folgen die Teatrini, dekorativ perforierte Lw.-Fläche mit einem stark abstrahierten, scherenschnittartig gestalteten Vordergrund aus lackiertem Holz.

Im Zusammenspiel der Materialwirkung und der Schichtung der Flächen manifestiert sich hier nochmals F.s Grundgedanke der Verschränkung von Raum und Zeit. Zugleich entwickelt F. die Ambienti weiter. Für die documenta 4 in Kassel (1968) entwirft er das Ambiente spaziale (68 A 2, realisiert durch Aldo Jacober), ein weißes, von Licht durchflutetes Labyrinth mit einem Taglio. Hier konzentrieren sich die Ideen F.s: Malerei, Bildhauerei, Archit. und Bühnenraum werden zu einer Einheit, in der das Licht als energet., raumfüllendes Material zum Einsatz kommt. Parallel zu den 16 Zyklen abstrakter, avantgardist. Arbeiten schafft F. u.a. figürl. Keramiken, Entwürfe für Kleidung und Schmuckstücke sowie 1956 erste druckgraph. Arbeiten, die auf der 4. Bienn. für Lith. in Cincinnati gezeigt werden, illustrative Zchngn für Veröff. und 1966 Bühnenbilder und Kostüme (67 A 4) für das Ballett Ritratto di Don Chisciotte von Aurelio M. Millos der Mailänder Scala. Obwohl F. seit dem Manifiesto blanco eine abstrakte, gattungüberschreitende, fortschrittl. Kunst fordert, bricht er nie ganz mit der Tradition. Bis zu seinem Lebensende arbeitet er neben seinen avantgardist. Bemühungen weiterhin figürl. und in konventionellen Techniken und Materialien. Begleitet wird das gesamte Schaffen von einem umfangreichen zeichner. Werk, meist Ideenskizzen oder Vorstudien. Die Auseinandersetzung mit der Kunstgesch. wird hier bes. deutlich.

Zum Ende seines Lebens entsteht 1964–65 das größte Konvolut von Aktzeichnungen. Die kräftigen Tusche-Zchngn lassen ein ähnl. Interesse wie im Hw. vermuten: die Kraft der Natur, eine dynam. Form, die Bewegtheit der Linie, als Spur der künstler. Geste, kommen hier noch einmal betont zum Ausdruck. 

A. Pfeiffer

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale - Attese (Räumliches Konzept - Erwartungen), 1960, © Lucio Fontana by SIAE / VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Lucio Fontana: Concetto Spaziale - Attese (Detail)

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