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ANNIBALE CARACCI (1560 - 1609)

ANNIBALE CARACCI

1560 - 1609

Carracci, Annibale, ital. Maler, Zeichner, Kupferstecher, * Okt. 1560 Bologna (get. 3. 11. 1560), † 15. 7. 1609 Rom.

Bruder von Agostino, Cousin des Ludovico, Onkel von Antonio C. Vermutl. zunächst Stud. unter Ludovico C., wohl vor dessen Einschreibung (1578) in die Compagnia dei Pittori als Maestro, wenn auch die ersten Arbeiten C.s ein enges stilist. Verhältnis zu Bartolomeo Passerotti zeigen. Im Gegensatz zu seinen Verwandten weisen die künstler. Anfänge von C. weniger Unklarheiten auf, da die dok. Tätigkeit im Pal. Fava 1583–84 (zus. mit Ludovico und Agostino C.) sich mit seinem offiziellen Debüt als Maler nahezu deckt (vgl. Kreuzigung und Hll., dat. 1583). V.a. aber führte sein Schicksal als Inspirator des klassizist. Künstlerkodex nach Bellori zu einer frühen Bewahrung und Dokumentation seiner Werke, wenn auch mit unzulässigen Zuschr. auf Kosten seiner Schüler (bes. Domenichino) und seiner Verwandten Ludovico, Antonio und bes. Agostino C. Seine Gewohnheit, die wichtigsten Gem. zu datieren, ermöglicht eine weitgehend gesicherte Chronologie, so daß Annibale in neuerer Zeit nicht zufällig als erstem der drei C. eine monograph. Unters. (Posner, 1971) sowie eine bes. gründliche Erforschung seiner künstler. Anfänge (Boschloo, 1974) zuteil wurde.

Paradoxerweise praktiziert C. zahlr. versch. Bildgattungen, deren Vielfalt nicht immer mit der ihm später zugeschr. klassizist.-akad. Kunstauffassung übereinstimmt. Neben Historienmalerei und Portr. pflegt er als eigenständige Gattungen auch Genre, Lsch., Karikatur sowie viell. das Stilleben (falls das Innere einer Fleischerei, ehem. Coll. Lodi, von seiner Hand stammt). So bewundert der Zeitgen. Caravaggio an C. trotz unterschiedl. Kunstauffassungen einen ähnl. „antiakademischen“ (ihm auch von Malvasia zuerkannten) Kunstgeschmack, den er versteht als „Tanta manifattura [aber man muß auch ’pensiero’ hinzufügen] gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure“. Jedenfalls debütiert C. im Zeichen der Genremalerei mit den beiden Fleischerei-Interieurs in Oxford und Fort Worth, dem Bohnenesser der Gall. Colonna sowie versch. zw. 1583 und ’84 ausgef. Versionen des Trinkenden Knaben; nahezu zeitgleich (oder kurz vorher entstanden) mit seiner Kreuzigung und den als einzige Werke C.s in den Quellen des 17. Jh. nachg. Fresken im Pal. Fava.

Im Gegensatz zu den ihm viell. bek. Gem. von Passerotti, Vincenzo Campi und evtl. Pieter Aertsen oder Joachim de Beuckelaer vermeidet C. ein Abgleiten ins Groteske oder Lächerliche, indem er eine verstärkte Naturbeobachtung mit großen Vorbildern (Raffael und Michelangelo; bes. an Figurenzitaten aus dem Vatikan, u.a. der Sixtin. Kap., erkennbar,wie Feigenbaum gezeigt hat) verbindet. Zu beachten sind auch die Zeichen-Stud. C.s als Gründungs-Mitgl. der Accad. degli Incamminati nach dem Vorbild der Posen berühmter antiker sowie mod. Werke. Zweifelsohne erschöpft sich die sog. „Riforma“ der C. (allen voran Annibale) keineswegs in einer Umwertung der manierist. Darst.-Inhalte und Komp.-Weisen.

Neben den Arbeitsmethoden erneuert er auch in ungewöhnl., bisweilen widersprüchl. Zitaten die Bildbezüge, die bei perfekter Adaption mit dem eigenen künstler. Kontext verschmelzen. So greift C. in seiner hist. und relig. Malerei auf Quellen des Quattrocento, bes. Ercole Roberti und dessen verlorene „Dormitio Virginis“ (Bologna, Dom; nur in mittelmäßigen Kopien der C.- Schule des 17. Jh. überliefert), zurück. Deren Petrus-Darst. inspiriert in der gen. Kreuzigung die Figur der trauernden Gottesmutter; etwas weniger erscheint diese Abhängigkeit auch in späteren Arbeiten C.s, z.B. der Pietà in Parma, in der die Gestalt des Joh. Ev. an den Apostel in dem Renaiss.- Bild erinnert; die 1593 dat. Auferstehung (Paris, Louvre) nimmt in einem schlafenden Soldaten in freieren Formen den toten Juden neben dem Totenbett der Jungfrau auf. Weitere (wahrsch. toskan.) Quattrocento-Bezüge prägen neben der geheimnisvollen Allegorie in Hampton Court (um 1584) den von Mantegna inspirierten, zwar nicht einmütig, jedoch begründet C. zugeschr. Toten Christus (Stuttgart).

Auf Anraten von Ludovico unternahmen C. und Agostino eine Studienreise nach Venedig und Parma (1580), deren Einflüsse, bes. durch Correggio, in der gen. Allegoria und in den Fresken im Pal. Fava deutlich werden – obwohl darin meist ausschl. Einflüsse des F. Barocci erkannt werden. Diese wiederum dominieren auch in der 1585 dat. Taufe. Obwohl ein Toskana-Aufenthalt (1583/ 84), wie Arcangeli annimmt, durchaus möglich ist, war dem jungen C. die toskan. Bildwelt lt. Dempsey ebenso in Bologna, z.B. durch Ludovico, sehr wohl zugänglich; bes. aber dank der im Norden studierenden Sienesen Francesco Vanni und Ventura Salimbeni, mit denen alle drei C. offenbar dauerhafte Kontakte unterhalten. Auch die Biogr. C.s verrät eine kaum vorstellbare Reisefreudigkeit für damalige Künstler. Dennoch scheint C. seine Kritik an der toskan. Maniera und bes. an Vasari als Maler und Schriftsteller in den Anm. zur eigenen Kopie von dessen Viten erhebl. später (wahrsch. am A. seines Rom-Aufenthalts im Dienste der Farnese um 1595) formuliert zu haben, denn sie setzt nicht nur zahlr. Reisen in die Toskana und deren unmittelbare Kenntnis voraus, sondern bezeichnet auch alle venez. Künstler (u.a. Veronese) als bereits verstorben.

In seiner Jugend fließen theoret. Überlegungen und Kritik gemäß seinem berühmten, oft mißverstandenen Ausspruch „noi altri dipintori abbiamo a parlar con le mani“ (wir Maler müssen mit den Händen sprechen) unmittelbar in die künstler. Produktion ein. Wenn ein Gem. wie der (unter versch. venez. Zuschr. kursierende und kürzlich wieder C. zuerkannte) Hl. Sebastian die bei Malvasia erw. mißgünstige Kritik seitens der manierist. Maler an den Anfängen der C. zu bestätigen scheint („un modo triviale troppo ... senza fondamento e povero di partiti ... uno stile da praticarsi nell’accademia del nudo, non da servirsene in un quadro da altare“), so gilt die Pietà aus Parma (dat. 1585) gewöhnl. als Beispiel eines tieferen Verständnisses des Correggio. Dennoch wirken darin neben diesen neuen Anregungen und den deutl. Einflüssen des Cousins Spuren eines noch nicht völlig abgelegten spätmanierist. Vokabulars fort, z.B. in der Frisur der Engel (und in diversen Passagen nicht nur von seiner Hand im Jason-Zyklus des Pal. Fava).

Wenig später malt C. seine Mystische Vermählung der hl. Katharina (Neapel), in der die Correggio-Rezeption sowie ein gewisses Interesse für Parmigianino deutlich zutage treten. Es entstehen erste Portr., u.a. das heute beschädigte, von Ludovico geprägte und ihm daher lange Zeit zugeschr. Bildnis des Giacomo Filippo Turrini (1585). Das wenige Jahre später voll. Portr. des Claudio Merulo scheint Agostino näher zu stehen und weist in der Spontaneität der Figurenhaltung sowie der zarten Farbgebung auf die nur kurz danach ausgef., aber höchst modern, d.h. rasch skizzierten und nahezu impressionist. anmutenden Männerköpfe (Hampton Court bzw. Priv.-Slg; beide 1589/90).

Als Portr.-Maler scheint C. insgesamt jedoch weniger in Erscheinung zu treten, wenn man von Zuschr. gefälschter, zweifelhafter oder minderwertiger Arbeiten absieht. Hingegen beginnt er eine blühende Produktion von Andachtsbildern (zahlr. gefühlvolle und in zarten Farben gemalte Franziskus- sowie halbfigurige Schmerzensmann-Darst.) für priv. Auftraggeber. Auch entstehen zunehmend bed. und mon., unter dem deutl. Einfluß des Correggio in pastosen Farben und kräftiger Zchng ausgef. Altar-Gem., deren großzügige Ausdrucksstärke in Darst. wie der Dresdener Thronenden Madonna mit Hll. (1588) sowie der kraftvoll komponierten Madonna des hl. Lukas (beg. 1589, dat. 1592) gipfelt. Ähnl. Einflüsse finden sich an den bemerkenswert geglückten Werken profanen Charakters, etwa einer florentin. Bacchantin (Kopie oder Replik in Norfolk, sign., dat. 1588) und der Venus und Adonis des Prado (ebenfalls mit mindestens einer weiteren Version in Wien). Zugleich emanzipiert C. seine urspr. der Historienmalerei untergeordneten Lsch.-Darst. zu einem eigenständigen Genre, welches sowohl in der Wahl der Bildformate als auch in der Ausf. an Bedeutung gewinnt: Zunächst fungiert das Naturwahre lediglich als Staffage zahlr. Jagd- und Anglerszenen, deren Figuren das Gesamtbild eindeutig beherrschen.

Allmähl. drängt jedoch die reine Natur-Darst. in den Vordergrund und verweist – keineswegs nur metaphor. begründet – die stark verkleinerten menschl. Figuren in den Hintergrund (Washington; Berlin). Noch innerhalb der hist. Darst. wandelt sich also allmähl. ihre Bedeutung: von einer maler. Naturauffassung venez. Prägung ausgehend, reduziert C. die Darst. von ital.Wäldern und der Campagna, gelangt über (freilich nur oberflächl. rezipierte) nord. Landschaftsmuster (Paolo Fiammingo, die Bril) zur raffinierter Sublimierung eines idealen Landschaftsschemas, das frz. Malern wie Poussin, Dughet und Lorrain als Vorbild dienen wird, wo der Zeitenwechsel sich in der Szenenbeleuchtung widerspiegelt und die Natur zwar geordnet, aber keineswegs leblos erscheint. So führen die aldobrandin. Lünetten weniger das Absolute der Natur, als vielmehr die Verabsolutierung der Kunst selbst vor.

Dennoch bevorzugt C. die ihm wesensverwandtere Historienmalerei, die er in einer langen Werkfolge entwickelt. Den Ausgangspunkt bildet zweifelsohne sein Beitrag zu den Fresken im Pal. Magnani mit den Szenen aus der Romulus-und-Remus-Sage (1590–92). Hier gelingt eine derart harmon. Zus.-Arbeit der drei künstler. voll ausgereiften C., daß Annibale noch bei der Dekoration der Gall. im Pal. Farnese in Rom zw. 1596 und 1601 davon nachhaltig geprägt sein wird. Dies dok. in bes. Maße die Gestaltung der Gewölberahmung mit ihrer komplexen Wechselwirkung illusionist. Skulpt.- und Figuren-Darst. (nackte Jünglinge und Putti), während die etwas früher voll. Ausstattung des Camerino ebd. durch die ebenfalls gemeinsame Arbeit der drei C. im Pal. Sampieri (1593–94) beeinflußt zu sein scheint.

C. kombiniert in der gen. Gall. eigene Ideen, Anregungen des Cousins (dem der Ruf nach Rom urspr. gegolten hatte) und des Bruders (der seit langem für die Farnese tätig war) mit (listigen) Rückgriffen auf Michelangelo, Marcantonio Raimondi, Pellegrino Tibaldi u.a. antike und zeitgen. Autoritäten. Bislang fand zwar die hist. (Beginn des röm.-klassizist. Barock) und ikonolog. bzw. lit.- symbol. Bedeutung dieses Freskenkomplexes bes. Beachtung, nicht aber die Ikonogr. der Bildquellen, obwohl gerade dies zur klaren Beurteilung subtiler „antiklass.“, v.a. „antiröm.“ Tendenzen innerhalb eines gemeinhin als vollkommenes Beispiel klassizist. Kunstform akzeptierten Kontextes beitragen könnte. Denn am iron. Einsatz zeitgen. und hist. Zitate aus der röm. Malerei sowie der Verwendung zahlr., auch dem frühen Cinquecento entstammender bolognes. Quellen ist eine pointierte und bewußte Oppositionshaltung von C. gegenüber der vorherrschenden Bildlehre unschwer festzustellen. Diese Haltung bestätigen die leidenschaftl., in seine Ausg. der Viten des Vasari eingetragenen Kommentare. Sie wirkt aber eher in seiner theoret. Überzeugung als der bildkünstler. Produktion fort und deckt sich vollst. mit seinem nicht ganz ernst gemeinten Beitrag zur Debatte über den Vergleich (Paragone) der Künste, der die figürl. Darst. der dekorativen Rahmen mit denen der „quadri riportati“ in Bezug zueinander setzt.

Im übrigen unterscheidet sich der röm. Kunstbetrieb zum Zeitpunkt der Ankunft C.s (1595) nicht so sehr von der Situation in Bologna: Präs. der Accad. di S. Luca ist der Sizilianer Tommaso Laureti, der zuvor in Bologna lange Zeit als geachteter Vertreter der späten Maniera wirkte; der frühere Erzbischof von Bologna, Gabriele Paleotti (dessen Vorliebe für die C. heute immer zweifelhafter erscheint), ist Kardinalprotektor in Rom. Vor diesem Hintergrund gewinnt die Tatsache, daß eine Einschreibung C.s in die röm. Accad. (offenbar trotz wiederholter Versuche; vgl. diesbezügl. Zahlungen von 1604 und 1607 anläßl. Feierlichkeiten zu Ehren des Akad.-Patrons) nicht nachg. ist, an Bedeutung.

Als Hauptvertreter der C.-Reform in Rom entwickelt er jedenfalls unter der stark prägenden neuen Umgebung eine eigenständige, originelle Bildsprache. Die A. der 1590er Jahre in perfekter Übereinstimmung mit entsprechenden Erfahrungen seiner beiden Verwandten an den eigenen Werken deutl. zutage tretenden venez. Einflüsse verblassen rasch. Sie zeigen sich noch in Reinform in der Himmelfahrt Mariä von 1592, der Toilette der Venus in Washington sowie in einer von Veronese inspirierten, 1594 dat. Kreuzigung in Berlin, aber auch in den durch Correggio geprägten Bildern (Madonna des hl. Ludwig, um 1589/90; Christus und die Samariterin, ca. 1593/ 94; Auferstehung, dat. 1593); dessen Vorbild verschmilzt in der Madonna mit Kind und Hll. (1593) mit Anregungen des Andrea del Sarto. Diese singuläre Mischung spräche durchaus für unmittelbare Kontakte C.s nach Florenz, wo ja der Bruder kaum drei Jahre vorher weilte. Sie könnte darüber hinaus die Herkunft eines Teils der Bildquellen erhellen, die der Almosenspende des hl. Rochus von 1595 zugrunde liegen. Dieses Gem. ist allerdings nicht ausschl. C. zuzuschreiben, da er bereits in Rom vollauf damit beschäftigt war, eine neue, wesentl. raumgreifendere und stärker rhythmisierte, großzügigere Komp.-Form seiner Figuren-Darst. zu erarbeiten. Diese stilist. Wendung des C. umschrieb Malvasia mit dem bewußt negativen Begriff „statuino“: ein mißgünstiges und z.T. ungenaues Urteil, das allenfalls auf die Schüler des C., v.a. Domenichino, Sisto Badalocchio oder Francesco Albani zuträfe.

Tatsächl. ist es eine klarer definierte, von Hintergrund und Umraum gelöste Figuren-Zchng, die den dargestellten Personen einen verstärkt statuar. Charakter verleiht. Dennoch erscheinen sie weiterhin in einer Lebendigkeit, die nun nicht mehr der Oberfläche pastos gesetzter Farben entspringt, sondern einer an aufmerksamem Antiken-Stud. gereiften Sicherheit der zeichner. Darst v.a. nackter Körper, die C. dem gleichförmigen Entwurfsmuster michelangelesker Prägung entgegensetzt. Diese Neuorientierung C.s schöpft wesentl. aus der Assimilierung verschiedenster Vorbilder, welche stets nur als formelhafte Kombination zw. lombard. Naturalismus und toskan.-röm. Disegno rezipiert wurde. Tatsächlich modifiziert C. Michelangelo in demselben Maße, wie Agostino C. in seinen Stichen Barocci oder Tintoretto abwandelt. Demgemäß dok.Werke wie die Londoner Versuchung des hl. Antonius, die nächtl. Darst. einer Anbetung der Hirten (Orleans), die Geburt der Jungfrau (Paris), die Drei Marien am Grab (St. Petersburg), die Pietà – Darst. (Neapel, Paris, Wien, London) sowie das Gem. Domine quo vadis um die Wende vom 16. zum 17. Jh. die mannigfachen, in Qualität und Wirkungsgrad völlig versch. Ansätze zur Erlangung eines Gleichgewichts zw. großartiger Rhetorik in der Zchng sowie Eleganz und Vielfalt der Farbgebung; ein Gleichgewicht, dessen ideales Vorbild seit Massani und Bellori zu Recht in Raffael erkannt wird.

Natürlich gelingt es C. nur schwer, einen so hohen künstler. Anspruch konsequent aufrecht zu erhalten, ohne bisweilen in formelhafte Bildchiffren oder erneut in eine klassizist. Maniera zu verfallen (so z.B. bei seiner Himmelfahrt Mariä in S. Maria del Popolo). Bes. nach 1605 ist der kranke – und wegen seiner mäßigen Erfolge im Kreise der Farnese enttäuschte – C. auf Mitarb. unterschiedl. Intelligenz, Talente und Reife angewiesen (vgl. die Capp. Herrera in S. Giacomo degli Spagnuoli). Ebensowenig genügen seine mittlerweile selbst zu Meistern avancierten Schüler (Domenichino, F. Albani, S. Badalocchio, Innocenzo Tacconi, Antonio C.) einem solchen Anspruch. So gerät die Rezeption der röm. Werke von C. weniger zum Vorbild für ein aktiv weiterführendes, im Kern radikales künstler. Erkenntnisstreben, als vielmehr zu meisterlichen Lehrstücken und Objekten getreuer Bewunderung sowie devoter Nachahmung, d.h. zur Aufgabe der prakt., theoret. wie auch formbildenden Prinzipien der C.- Reform. Diesem Verrat versucht Ludovico mit aller Kraft entgegenzuwirken, indem er seine bildkünstler. Motive in die Dienste einer moral. Polemik stellt und über die rein stilist. erhebt. Wenn C. es unternimmt, die krit. Methode von Raffael neu zu formulieren (ohne übrigens irgendein Bildzitat zu übernehmen – wie in den Bologneser Jahren an Correggio interessiert ihn jetzt an Raffael die Syntax, nicht das Vokabular), so gilt dasselbe für Ludovico, der versucht, von den padan. Malern des Cinquecento, von Pordenone, Lotto und Altobello Melone bis zu Lelio Orsi, Aspertini, Garofalo, Ausdruckstendenzen aufzunehmen.

Daß C. sein anfängl. „impressionist.“ Erkenntnisinteresse in einer Art abstrakter, im Lichte idealer, absoluter Schönheit definierten Metaphysik münden läßt, liegt gewiß nicht in seinen bewußt formulierten Absichten. In der Tat sollte die zeitgleiche lit. Beschäftigung C.s mit der Karikatur – einige seltene graph. Beispiele erh. (zahlr. Karikaturen Agostino zugeschr.) – nicht mißverstanden werden. So erweist sich die Einführung des Monsignore Massani zu den „Arti di Bologna“ (1646), einer Slg von Stichen nach bolognes. und röm. Zchngn des C. (Darst. fliegender Händler versch. Berufszweige) als sehr aufschlußreich. In den Augen dieses Prälaten aus dem Umkreis der Barberini bilden jene aus dem Leben gegriffenen Darst. das theoret., künstler. wie auch hist. Bindeglied zw. der C. durch Monsignor Giovanni Battista Agucchi zugeschr. Extremposition des Idealschönen einerseits und einer durch Massani C. in den Mund gelegten Theorie der Karikatur andererseits. Nur zeigt sich darin kaum mehr als ein „caravaggesker“ Realismus (nicht zufällig vergleicht man C., ebenso wie Caravaggio, mit dem Maler Demetrius) sowie eine hohe mimet. Flexibilität des Künstlers – ihm selbst schlicht „diletto e ricreatione“, dem dilettierenden Kunstliebhaber ein angenehmer „Passatempo“. Denn die kluge Nachahmung beruht nicht auf einer rein gegenständl. Wiedergabe der Natur selbst, sondern auf der Darst. des Naturwahren im Sinne einer idealen und vollkommenen Projektion der schönen Formen. Da diese im Realen von sich aus nicht genügend in Erscheinung treten, verhilft ihnen erst die Betrachtung der besseren antiken und mod. Kunst zur Geltung. Dem Positivum des Idealschönen steht als exakte Umkehrung die Theorie der Karikatur als Ausdruck des „brutto ideale“ gegenüber, ein Superlativ des Unvollkommenen, das sich in der Naturwirklichkeit ebenfalls nur ansatzweise zeigt. Die theoret. Formulierung dieser gegenläufigen und dabei absolut symmetr. Prinzipien ist in den Schriften der beiden Monsignori dok.: Tatsächlich erweist sich die von Massani wiedergegebene Theorie der Karikatur selbst wieder als Zerrbild der von Agucchi dargelegten Lehre des Idealschönen. Meines Erachtens mißversteht Massani scherzhafte Bemerkungen C.s, mit welchen dieser die Bedeutung seiner Zchngn wie auch die Eitelkeit gewisser Kunstliebhaber herunterzuspielen trachtet. Denn das „Bello Ideale“, wie es aus den zahlr. erh. Zchngn der C. und ihrer Wkst. hervorgeht, widerspricht klar den Darlegungen des Agucchi. Vielmehr orientiert es sich an einer Rezeption früherer künstler. Vorbilder, die gleichsam am Realismus lebender Modelle aktualisiert sind.

Die antiken und zeitgen. Kunstwerken entlehnte Pose der dargestellten Personen führt zu einer Nobilitierung der Unvollkommenheit des lebenden Modells durch das Zitat des großen Beispiels, aber umgekehrt zugleich zur Belebung des abstrakten künstler. Vorbildes mit der Präsenz der real dargestellten Figur. Dieser doppelt gesicherte Realitätscharakter gewährleistet jene C. eigene Ausgewogenheit zw. Naturalismus und Manierismus (und nimmt die Dialektik des Giambattista Vico mit seiner Verifizierung des Gewissen und Vergewisserung des Wahren vorweg). Er leistet damit wesentlich mehr als die von Agucchi simplifizierte Doktrin des Idealschönen, wie sie übrigens später auch Bellori (über den aufmerksam rezipierten Armenini rhetor. aufgebläht, aber theoretisch mißverstanden) übernehmen wird.

G. Perini

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

Annibale Carracci, Studie zu einer ruhenden Venus, um 1602

Annibale Carracci: Studie zu einer ruhenden Venus

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