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PAUL CÉZANNE (1839 - 1906)

PAUL CÉZANNE

1839 - 1906

Cézanne, Paul, frz. Maler, Zeichner, * 19. 1. 1839 Aix-en-Provence, † 23. 10. 1906 ebd.

Sohn von Louis- Auguste C., einem republikan. Huthändler ital. Abkunft, und dessen Angestellter Anne-Elisabeth-Honorine Aubert, Heirat 1844. 1848–70 betrieb der Vater erfolgreich eine Bank, erwarb 1859 das Landhaus „Jas de Bouffan“, galt als Emporkömmling. Im Gymnasium Collège de Bourbon (1852–58) schloß C. Freundschaft mit Emile Zola und Baptistin Baille.

1857–62 besuchte er wiederholt Kurse von Joseph Gibert in der Freien Städt. Zeichenschule in Aix, erhielt 1859 einen 2. Preis. 1859–61 widerwilliges Jurastudium in Aix, 1861 in Paris fortgesetzt, wo Zola mittlerweile lebte. 1861–62 in der väterl. Bank. 1862 setzte C. seinen Wunsch durch, Maler zu werden, ging nach Paris, bestand aber nicht die Aufnahmeprüfung zur EcBA. 1862/63 und 1865 Studien in der priv. Acad. Suisse, wo er u.a. Camille Pissarro, Auguste Renoir, Antoine Guillemet, Armand Guillaumin, Francisco Oller kennenlernte.

Vom Salon 1863 zurückgewiesen, stellte er im Salon des Refusés aus. Begann im Louvre Gem. zu kopieren und ab 1865 gelegentl. im Freien, z.B. 1866 in Bennecourt, zu malen. 1865 widmete Zola ihm und Baille sein Buch „La Confession de Claude“ und 1866 eine Slg von u.a. in der Ztg L’Evénement veröff. Kunstkritiken („Mes Haines“, dt. „Was ich nicht leiden kann“). Zola schrieb aber nur wenig über C. Dieser besuchte Zola 1879–82 und 1885 jährl. einmal in dessen Landhaus in Médan. Zola war bald von C.s Malerei und dem Impressionismus enttäuscht.

Als er 1886 im Roman „Das Werk“ („L’Œuvre“) das Scheitern und den Selbstmord eines Malers Claude Lantier beschrieb, den er 1873 erstmals in „Der Bauch von Paris“ („Le Ventre de Paris“) erwähnt hatte und der Züge C.s trug, brach dieser die Beziehung ab. C.s Einsendungen zum Salon wurden auch 1864–86 stets zurückgewiesen, mit Ausnahme eines (Selbst-")Portr. 1882.

Lebenslang wechselte C. zw. Aufenthalten in der Provence (Aix und Umgebung, Marseille, L’Estaque, Gardanne) und in Paris bzw. ländl. Ortschaften der Ile-de-France (Pontoise 1872 und später, Auverssur Oise 1872–74, Wald von Fontainebleau, Médan, Chantilly). 1882–1902 einige Reisen zu Bekannten oder Kuraufenthalten innerhalb Frankreichs und 1890 in die Schweiz.

1869 verband sich C. mit der auch Modell stehenden Buchbindergehilfin Hortense Fiquet (* 1850, † 1922), die er wie den gemeinsamen Sohn Paul (* 1872, † 1947) vor seinem Vater verbergen mußte und erst 1886 heiratete. Das Paar entfremdete sich um 1890 endgültig.

Auf Betreiben von Pissarro (und Monet?) konnte sich C. 1874 an der Pariser Ausst. der Künstlergemeinschaft beteiligen, die den Spottnamen „Impressionisten“ bekam. C. verkaufte dabei Haus des Erhängten an Graf Armand Doria. 1877 nahm er an der 3. Impressionisten-Ausst. teil und wurde von der Kritik bes. verhöhnt. Danach traf er sich nur noch gelegentl. mit Renoir und Monet.

Seit 1875 förderte ihn der Sammler Victor Chocquet, den er ca. 1877 und 1879 porträtierte sowie 1882 und 1889 in Hattenville/Normandie besuchte. Chocquet besaß zuletzt 32 Arbeiten C.s. Die Hinterlassenschaft seines Vaters machte C. 1886 finanziell unabhängig. Er gab die Versuche auf, über den Salon an Käufer zu gelangen. Um 1888 begannen ihn Nachimpressionisten, speziell Symbolisten, zu schätzen. 1889 und 1900 wurden einige Bilder in die Pariser WA einbezogen. 1890 stellte C. in Brüssel bei der Gruppe „Die Zwanzig“ („Les Vingt“) aus.

1895 kam die nur teilweise akzeptierte Stiftung von Gustave Caillebotte, darunter zwei Bilder C.s, in frz. Staatsbesitz (1897 ausgestellt). Ebenfalls 1895 veranstaltete der Kunsthändler Ambroise Vollard in Paris eine erste Gesamt- Ausst. C.s (etwa 150 Werke). 1896 lernte C. den Dichter Joachim Gasquet aus Aix kennen, der 1921 Äußerungen des Malers in drei fiktiven Gesprächen veröffentlichte.

Im letzten Lebensjahrzehnt langsam zunehmende Anerkennung, Ausst.-Beteiligungen und schwankende Verkaufserfolge im In- und Ausland. 1897 erwarb die Berliner NG als erstes Mus. ein Bild als erbetenes Geschenk. 1900 erste Einzel-Ausst. in Deutschland (Kunsthandlung Cassirer, Berlin). Maurice Denis malte 1899/1900 eine Hommage à C. (Paris, Orsay). Der seit 1890 zuckerkranke, zunehmend reizbare und menschenscheue C. lebte zuletzt zurückgezogen und von seiner Frau getrennt in Aix, wo er nach Verkauf des „Jas de Bouffan“ (1899) 1902 ein Atelierhaus am Chemin des Lauves bauen ließ. Seine Kunstauffassung gab er seit 1898, verstärkt ab 1904 an junge Maler weiter (Louis Le Bail, Charles Camoin, Emile Bernard, Maurice Denis). Beim Malen im Freien zog er sich eine tödl. Lungenentzündung zu.

1907 Gedächtnis- Ausst. im Salon d’Automne. Bis 1926 mehrere Ausst., v.a. in der Kunsthandlung Bernheim-Jeune, Paris. Sammler erwarben größere Werkgruppen (seit 1873 Paul Gachet, Auvers; vor 1899 Egisto Fabbri, Mailand, 16 Werke; seit 1895 Auguste Pellerin, Paris, über 100 Werke; vor 1914 Ivan Morozov und Sergej Scukin, Moskau, zus. 25 Gem.; ab 1912 Albert Barnes, Merion, knapp 100 Gem.). 1926 wurde in Aix eine C.-Ges. gegründet, 1929 im Tuileriengarten Paris eine Plastik von Aristide Maillol von 1912–15 als C.-Denkmal aufgestellt, das ein Komitee seit 1909 für Aix geplant hatte.

Einige Kunsthistoriker (Meier-Graefe ab 1906; Burger, 1913) erkannten früh C.s Bedeutung für die Wende zur Moderne. C.s Biogr. erschloß v.a. J. Rewald seit 1936. Die über 800 Gem. und 651 Aqu. stellte erstmals L. Venturi, neuerdings Rewald, die über 1200 Bleistift-Zchngn A. Chappuis zusammen. D. Cooper, L. Gowing, Th. Reff u.a. diskutierten die Datierungen. Das Verständnis der Kunst C.s, das Rainer Maria Rilke 1907 erahnte, förderten maßgebl. F. Novotny, M. Schapiro, L. Guerry, K. Badt, neuerdings W. Hofmann, E. Strauss, R. Shiff, G. Boehm und G. Adriani.

Seit 70er Jahren postmoderne, soziolog. und tiefenpsycholog. Neubewertungen des Frühwerks, der gegenständl. Motive und der Auseinandersetzung mit älterer Kunst u.a. durch S. Lichtenstein, M. L. Krumrine, E. Lipton, R. Cranshaw.

C.s Persönlichkeit und Schaffensweise offenbaren tiefe, teilweise durch äußere Bedingungen verursachte Widersprüche, die er aber zu einem produktiven Grundmerkmal seiner Gestaltungsweise machte. Weitgehend autodidakt., nur durch Pissarro nachhaltig angeleitet und beharrlich die Renaiss.- und Barockkunst studierend, führte C. die erscheinungsgetreue Wiedergabe der Wirklichkeit, die er vom Realismus des 19. Jh. übernahm, zu deren dialekt. Aufhebung in ein subjektives Erschaffen von Bildern, die der Wirklichkeit sowohl gegenübergestellt, als auch als neue, eig. Regeln unterworfene und wirksame Bestandteile hinzugefügt werden. Das gewann fundamentale Bedeutung für die Kunst im 20. Jh. Bei C. kollidierten von Jugend an Selbstvertrauen und Zweifel, Beharren auf der künstler. Überzeugung und Sehnsucht nach breiter Anerkennung, Wunsch nach Freundschaften und mißtrauische Menschenscheu.

Seiner Heimat war er emotional tief verbunden. Umstritten ist, ob er die Salonjuries absichtl. mit unannehmbaren Einsendungen provozierte, um die bestehenden Kunstverhältnisse zu kritisieren. Malerfreunde konnte er in jähem Wechsel achten oder schmähen.

C.s Themen waren anfangs teils traditionell, teils ausgefallen: Portr. ihm Nahestehender (sein Vater lesend, um 1861, ’66), auch motivisch verfremdet (Onkel Dominique Auber als Mönch, um 1866; der verkrüppelte Malerfreund Achille Emperaire auf thronartigem Sessel, 1868/69), Stilleben ärmlicher oder seltsamer Dinge, einige schlichte Lsch., mytholog. oder allegor. Darst. und Genreszenen, die bedrohl. Fremdartigkeit annehmen, sowie brutale Gewaltakte (Entführung, Mord, Leichenschau, 1867/70). Realist. Wirklichkeitsaneignung und das Üben der Darstellungsfähigkeit wurden von z.T. iron. Auseinandersetzung mit trad. Bildgut und vom Abreagieren sexueller Obsessionen überlagert. Einige dieser auch als „romant.“ bezeichneten Stoffe kehrten vereinzelt später wieder (Das ewig Weibliche, um 1877; Liebeskampf, 1875–80), Stillleben mit Totenköpfen sowohl im Früh-, als auch im Alterswerk. V.a. in über 200 Werken seit ca. 1865 mit entweder männl. oder weibl. Akten im Freien (Badende), die gegen 1900–06 in drei großen Gem. gipfelten (Merion, London, Philadelphia), offenbarte sich eine wesentliche inhaltl. Leitlinie der künstler. Absichten. Ihr psycholog. bzw. kulturphilosoph., viell. sozialutop. Sinn wurde noch nicht einhellig geklärt. Seit ca. 1870 malte C. vorwiegend Lsch., Stilleben, Portr., darunter 36 Selbstbildnisse und zahlr. Bildnisse seiner Frau, sowie ruhig sitzende Figuren (Knabe in roter Weste, 1888/90; Kartenspieler, 1890–95; Raucher, 1895–1900; Alte mit Rosenkranz, 1895/96 oder später; Gärtner Vallier, 1904–06).

Zum Formenstudium zeichnete er bis ins Alter Einzelfiguren aus Gem. bzw. Skulpt. der Renaiss. und des Barock (bes. von Rubens und Pierre Puget, cf. G. Berthold) sowie nach Reprod. und Aktfotos. Anfangs zeichnete und malte C. ungelenk, heftig, pastos und in dramat. Hell-Dunkel-Kontrasten. Er verehrte lebenslang Delacroix (Apotheose Delacroix’, um 1894, Paris, Orsay, Leihgabe an das Mus. Granet in Aix). Um 1866 ¨ubernahm er von Courbet u.a. einen materialbetonenden Farbauftrag mittels Palettenmesser. Die ungestüme Pinselführung nannte er selbst drastisch „manière couillarde“ (Schleuder-, eigtl. „Hoden- oder Ejakulationsmanier“).

Um 1870 Aufhellung der Farben (Bahndurchstich, München, NP). Das Malen nach der Natur und die Hellfarbigkeit entwickelte er 1872–77 unter Anleitung Pissarros und zeitweise gemeinsam mit Guillaumin beharrlich weiter, schloß sich dabei im skizzenhaften Auftragen von Farbflecken oder parallelen kurzen Strichen den Impressionisten an. Er wählte spannungsvolle Raumkonstruktionen, häufig mit dem Motiv einer Wegkrümmung (route tournante). Um 1876/77 wichtige Etappe in der Zusammenführung bewegter Aktfiguren mit dem Landschaftsraum. 1879–82 brachte C. den persönl. Stil zur Reife, indem er die impressive Wiedergabe des „vor dem Motiv“ Gesehenen in eigenständige „Harmonie [des Bildes] parallel zur Natur“ überführte und im Abbild der Wirklichkeit einen in ihr selbst nicht vorhandenen Zusammenhang der Einzeldinge herstellte. Dazu gab er die Zentralperspektive auf und ersetzte die Modellierung mittels Schatten durch „Modulierung“ der Farben, die er unabhängig von den Gegenstandsformen in lockeren, offenen, aber den Bildzusammenhang erzeugenden Flecken setzte. C. hätte gern öff. Kunst auch für die einfachen Leute gemacht. Er wollte die überzeugende Form „klass.“ Kunst mit einem Ausgehen von genau betrachteter Realität vereinen, „Poussin vor der Natur gänzlich von Neuem machen“ und damit „aus dem Impressionismus etwas Festes und Dauerhaftes wie die Kunst in den Museen machen“. Die soziokulturell bedingten Hemmnisse für einen solchen Weg führten ihn in Schaffenskrisen und Einsamkeit.

Einfachere und stillere Bilder wechselten mit Phasen ab (v.a. 1895–1900), in denen C. kompliziertere, räumlich dynamische, üppigere Komp. bevorzugte: gehäufte Früchte, Gefäße, Tücher in Stilleben, Gestein, Bäume, Häuser in engen Landschaftsausschnitten oder Fernblicke. Die Umgebung des „Jas de Bouffan“ und von Aix waren bevorzugte Motive. Unzufrieden mit der erreichten „realisation“ seiner Wahrnehmungen/Empfindungen (sensations) malte C. die meisten Bilder in mehreren Fassungen, die in unterschiedl. Graden unvoll. blieben und daher nur selten auf Wunsch eines Käufers sign. wurden. Datierungen ergeben sich nur aus biogr. Anhaltspunkten. Weil C. versch. Gestaltungsweisen nebeneinander anwandte, bleiben stilkrit. Datierungen unsicher und häufig strittig.

C.s Werke waren vor 1894 fast nur in der kleinen Kunsthandlung des Ex-Kommunarden „Vater“ Julien Tanguy zu sehen und zogen nur einige junge nachimpressionist. Maler an (u.a. Paul Signac, Paul Gauguin). Seit der ersten Personal-Ausst. 1895 verbreitete sie der Kunsthändler Vollard. Zunehmende Einbeziehung in Ausst. ermöglichte Wirkungen auf die neue symbolist.-synthetist. Malerei (Maurice Denis, Emile Bernard) und speziell seit der Gedächtnis-Ausst. 1907 auf Fauvismus (Henri Matisse, André Derain, Georges Rouault) und Expressionismus (Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff in Berliner C.-Ausst. 1909).

Bilder C.s beeinflußten entschieden den Übergang von Georges Braque und Pablo Picasso zum Kubismus (1907–09) und befruchteten später auch Neuklassizismus und Neue Sachlichkeit. Viele Künstler der Moderne (u.a. Wassily Kandinsky, Kazimir Malevic, Alberto Giacometti) ließen sich durch C.s Bildauffassung, Malweise und die seit 1907 veröff. theoret. Ansichten anregen. Für die Weiterentwicklung realist. Richtungen bildete C.s Kunst auch in der 2. H. des 20. Jh. immer wieder eine Ausgangsbasis. 

P. H. Feist

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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