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HONORÉ DAUMIER (1808 - 1879)

HONORÉ DAUMIER

1808 - 1879

Daumier, Honoré, frz. Lithograph, Bildhauer, Maler, Karikaturist, * 26. 2. 1808 Marseille, † 10. 2. 1879 Valmondois/ Seine-et-Oise.

Sohn eines Glasers, der nebenbei Gedichte schreibt und in der vergebl. Hoffnung auf lit. Erfolg nach Paris geht. D. entwickelt sich zunächst autodidakt. zum Künstler; mit außergewöhnl. visuellem Einprägungsvermögen begabt und im Bestreben, zu den versch. gesellschaftl. Schichten der Großstadt Zugang zu finden und sie künstler. darzustellen, identifiziert er sich mit dem Straßengaukler (das Schaustellermilieu zeigt er bereits 1822 in seiner ersten Lith., Le dimanche) und schließl. mit der Gestalt des Don Quichote, dem Protagonisten eines umfangreichen Gem.- und Aqu.-Zyklus’ aus dem Spätschaffen.

D.s Biogr. ist mangelhaft dok., nur wenige Werke sind dat.; eine Ausnahme bildet das lithogr. Œuvre, das den chronolog. Ablauf einer Entwicklung nachvollziehbar macht, die durch die Vielfalt der künstler. Praxis geprägt ist: Karikatur, Ill., Malerei, Zchng, Plastik. Das Wechselspiel zw. diesen Ausdrucksformen ist ebenso wichtig wie die Erfassung von deren jeweiliger Besonderheit in einem Œuvre, in dem das Bewußtsein vom Medium wesentl. ist.

1816 trifft D. in Paris ein und wird 1820 zunächst Laufbursche bei einem Gerichtsvollzieher, dann Gehilfe in der Buchhandlung Delaunay im Pal.-Royal. Der Maler, Archäologe und Sammler Alexandre Lenoir, Gründer des Mus. des Mon. franç. und Prof. am Athénée royal des arts, der bereits die lit. Karriere seines Vaters, des Arbeiter Dichters, protegiert hatte, wird nun auch D.s Mentor, dem eine bed., wenn auch nicht deutlich bestimmbare Rolle bei der Herausbildung seiner künstler. Persönlichkeit zufällt.

1822 erste Versuche auf dem Gebiet der Lith.; ab 1825 Ausb. als Lithograph im Atelier des ebenfalls aus Marseille stammenden Portr.-Malers Zéphirin Félix Jean Marius Belliard; Zeichenunterricht in der Acad. Suisse, Besuche im Louvre und Aufnahme von freundschaftl. Beziehungen zu anderen Künstlern, wie z.B. Philippe Auguste Jeanron und Auguste Préault.

Die Wende von 1830 leitet mit dem Beginn des Bürgerkönigtums zugleich einen bed. Aufschwung im Presse- und Verlagswesen ein, deren Erzeugnisse nunmehr mit Lith. und Holzstich ill. werden, neuen aus Deutschland und England gekommenen Techniken, die sich inzwischen auch in Frankreich durchgesetzt haben.

D. nimmt eine langjährige Tätigkeit als Pressezeichner (mehr als 4000 Lith.) und Illustrator auf (ca. 1000 Hst.), in deren erster Phase 1830–35 die polit. Karikatur dominiert. Zunächst arbeitet er für die von Achille Ricourt hrsg. Zs. La Silhouette, dann für die vom Verleger Charles Philipon gegr., ab Nov. 1830 ersch. Wochenschrift La Caricature und die ab Dez. 1832 von ihm hrsg. Tages-Ztg Le Charivari. D.s Talent als Lithograph zeigt sich von Anfang an; als Stilmittel nutzt er den Kontrast zw. dem intensiv-samtigen Schwarz des weichen Bleistifts und dem Weiß des ausgesparten Bildgrunds und läßt sich dabei durch vielfältige Vorbilder inspirieren: nicht nur Nicolas-Toussaint Charlet und Auguste Raffet, sondern auch Théodore Géricault und Eugène Delacroix, beide Maler-Lithographen, darüberhinaus Francisco de Goya, dessen Malerei und die Aquatinta-Folge Los Caprichos er gleich Delacroix bewundert.

Als republikan. Karikaturist engagiert er sich im Kampf „Philipon gegen Philippe“ (König Ludwig Philipp), tritt für die Pressefreiheit ein und prangert die Herrschaft des „juste milieu“ an. Gargantua ist das berühmtere von zwei Bll., derentwegen er 1832 zu einer sechsmonatigen Haftstrafe im Pariser Gefängnis Ste-Pélagie verurteilt und schließl. in die psychiatr. Klinik von Philippe Pinel eingewiesen wird, wo sich auch Philipon befindet.

Die von Charles Ramelet lithographierte Folge L’Imagination gibt einige von D.s frühesten bek. Zeichnungen wieder. Fünf Jahre lang nutzen die Zeichner des „atelier de la Caricature et du Charivari“ in einer gemeinschaftl. entwickelten Arbeitsweise die Portr.-Karikatur und die satir. Szene als Artikulationsmittel; Kopf und Körper des Königs gestalten sie nach einer Erfindung von Philipon als Birnen, und D. „met la poire à toutes les sauces“ (cf. Baudelaire). Ständige Zielscheibe der Zeichner sind Richter, Parlamentarier und Pairs, deren Portr. D. 1832–35 in leicht zerbrechl. ungebrannten Ton auch als Büsten modelliert hat (Paris, Orsay), Arbeiten, die ihm nun als Vorlage für Lith. mit skulpturalem Char. dienen.

Diese nicht, wie häufig behauptet, in der Abgeordnetenkammer, sondern aus dem Gedächtnis modellierten 36 kleinen Büsten sind D.s erste plast. Arbeiten und wurden von Philipon sorgfältig aufbewahrt. Wahrsch. ließ sich der junge D. dabei durch die im Salon 1831 ausgestellten Karikaturen von Jean- Pierre Dantan anregen. Die psycholog. Durchdringung, die freie Modellierweise und die polychrome Bearb. der Oberfläche macht aus D.s Ensemble ein Werk von außerordentl. Kühnheit. An diesen frühzeitigen Modellierversuch scheint D. erst wieder in den 1850er Jahren angeknüpft zu haben mit der bemerkenswerten Statuette Ratapoil und den Reliefs der Fugitifs, die, der Karikatur- Funktion enthoben, als bewundernswerte Äußerungen der „Historien-Skulpt.“ gelten können: es sind die einzigen D. heute mit Sicherheit zugeschr. Plastiken.

Zwar ist nichts über eine Ausb. als Modelleur bek., jedoch waren seine Vertrauten und Bekannten oft Bildhauer: Jean Jacques Feuchère, Adolphe Victor Geoffroy-Dechaume, François Michel Pascal, Préault, später auch Albert-Ernest Carrier-Belleuse. Für die Atelierarbeit bestimmte Gipse, Gruppen und Medaillons: die Skulpt., mitunter der Bildhauer selbst, sind durchgängige Motive in D.s lithogr. und maler. Darst. von Künstler-Ateliers und Sammler-Interieurs und werden schließlich der eigtl. Gegenstand des Bildes L’Atelier du sculpteur (Washington/D. C.). Sein Beitr. zur 1834 von Philipon hrsg. Folge Assoc. mensuelle ist meisterhaft; diese enthält das synopt. Werk Le Ventre législatif, auf dem die meisten der „célébrités du juste milieu“ in der Abgeordnetenkammer versammelt sind, und das einhellig verehrte „Historienbild“ La rue Transnonain, le 15 avril 1834, das den polit. Skandal aus der Tagesaktualität auf die Ebene eines metaphys. Dramas erhebt und eine der Ikonen des Realismus werden wird (die Abzüge aus der Slg Degas sind im Bes. der Vrg der Freunde D.s).

Der Erlaß der Gesetze gegen die Pressefreiheit im Sept. 1835 veranlaßt D., sich wieder auf das Sittenstück und die Ill. zu orientieren; er verspottet das akad. Ideal der sog. großen Kunst (Hist. ancienne) und die Salonmalerei (Salon de 1840). Nach einem Abstecher in die Welt des Kinderbuchs hat er großen Erfolg mit dem Album Robert Macaire (1839), entnommen aus einer Ser. des Charivari, zu der er sich von einer durch den berühmten Schauspieler Frédérick Lemaître verkörperten Theaterfigur anregen ließ, und prangert die Praktiken der Geschäftemacher in Sketchen an, deren Legenden in Dialogform Philipon verfaßt. D. konzipiert umfangreiche satir. Ser. mit soziolog. Bezügen (etwa Les bas-bleus, 1844; Les bons bourgeois, 1846–49; Les Gens de justice, 1845–49), die er bereits 1835 mit den Types parisiens eingeleitet hatte; zudem illustriert er Les Français peints par eux-mêmes (1840–42) sowie versch. Physiologies (1841–42) und Teile des 9. Bandes der Comédie humaine (1846) von Honoré de Balzac, mit dem er häufig verglichen wird.

Beobachter nach dessen Art und Flaneur im Stil Baudelaires, erkundet D. in den 1840er Jahren die vielschichtigen Empfindungen des Bürgertums im Sinne eines Projekts, dessen Bedeutung die knappe Ser. Les Cinq Sens (1843) zusammenfaßt, und in einer Folge von Parisbildern, z.T. Nachtszenen, ruft er überdies die Poesie der Stadt-Lsch. und der Quais an der Seine in Erinnerung. Dieses Ambiente und diese Orte finden sich auch in den kleinformatigen Gem. seiner Periode des Quai d’Anjou wieder, auf denen er Schaulustige und Leute aus dem Volk in heroisierenden Silhouetten darstellt.

Nach der Heirat 1846 lebt D. in dieser Gegend nahe einer Künstlerkolonie, deren Maler, Bildhauer, Fotografen, Schriftsteller und Dichter seinen Freundeskreis bilden (u. a. Charles-François Daubigny, Geoffroy-Dechaume, Ernest Meissonier, Louis-Charles-Auguste Steinheil und Baudelaire). D.s kleine, oftmals auf Holz und nur für ihn selbst gemalte Bilder zeigen zugleich die Originalität seiner Malweise und eines künstler. Anliegens, das wie losgelöst erscheint vom Zusammenhang mit der Kunst von Zeitgen. und mit der eig. Praxis als Pressezeichner, in der er den Erwartungen der an seinen satir. Stil gewöhnten Leserschaft des Charivari Rechnung trägt. So rufen die Noctambules (Cardiff) Georges Seurat in Erinnerung und läßt Le Fardeau (Prag) an Picasso denken.

Mit der mehrfachen Wiederholung eines Themas führt D. als einer der ersten die Ser. in die Malerei ein; dabei geht es einmal um die Wiedergabe von ein und demselben „disegno“ auf mehreren Gem. (z.B. die Blanchisseuses, von denen die Fassung im Mus. d’Orsay die vollendetste ist), zum anderen eignet sich die Ser. bes. zum Variieren eines Themas, wobei es vor allem auf darsteller. und stilist. Vielseitigkeit ankommt (bes. bei den wohlbek. Badeszenen, z.B. Le Premier Bain, Detroit/Mich.). Einige Gem. zeigen auch Anklänge an Jacob Jordaens und Rubens.

In der Zweiten Republik tritt D. mit seiner Malerei erstmalig an die Öffentlichkeit: 1848 nimmt er am Skizzen-Wettb. um die Figur der Republik teil; als einziger Kritiker wird Champfleury auf seine Einsendung aufmerksam; D. folgt jedoch nicht dem Vorschlag, seine Skizze (Paris, Orsay) ins Großformat umzusetzen. Er erhält auch zwei staatl. Aufträge für relig. Komp.: ein Martyre de St Sébastien (die endgültige Fassung, enttäuschend in Anbetracht des Versuchs, mit Delacroix zu wetteifern, wurde in der Kirche von Lesges/ Aisne wiedergefunden, heute Soissons) und eine Madeleine au désert; dazu liefert er nur die Skizze, die er 1863 durch die großformatige, in Anlehnung an Rubens ausgef. Zchng Triomphe de Silène ersetzt (Calais).

Die republikan. Zeit liefert D. auch die Gelegenheit, in einigen berühmt gewordenen Bll. die polit. Karikatur wieder aufzunehmen (u.a. in dem von Jules Michelet bewunderten Dernier conseil des ex-ministres, ersch. im Charivari vom 9. 3. 1848), während seine Sittenstücke von gestenreicher Dynamik erfüllt sind – wahrsch. ein Echo (z.B. Divorceuses, Le Charivari vom 4. 8. 1848) auf den Kampfgeist von 1848 und die Begeisterung am Geschehen auf den Barrikaden, von denen sich D. auch, jedoch in völlig anderer Weise, in der Zchng in Oxford und dem Gem. in Washington zum Thema L’Emeute inspirieren läßt.

Die Kampagne zu den Präsidentschaftswahlen E. 1848 geht mit einem erneuten Aufschwung der antibonapartist. Karikatur einher. Mit der akut werdenden Gefahr der Restauration des Kaiserreichs geht Le Charivari von Aug. 1850 bis 2. 12. 1851 in die Offensive; D. verschreibt sich voll und ganz der polit. Karikatur und erfindet mit Ratapoil den personifizierten Archetypus eines polit. Konzepts: den „demi-solde“, Soldat im Wartestand mit herabgesetzter Besoldung, der als bonapartistischer Eiferer dem heraufziehenden Kaiserreich mit dem Knüppel in der Hand den Weg bereitet. Anders als bei den Büsten gingen hier die Lithographien der Statuette voraus, die, von Michelet bewundert, im März 1851 modelliert wurde. Das „Modell“ wird jetzt von D. auf neue Weise genutzt: Ratapoil nimmt seine endgültige Gestalt an, während die Lith. nunmehr die Bewegung einer bereits als expressionistisch anzusehenden Skulptur analysieren, die, weit entfernt von der bürgerl.-romant. Statuette, aus der sie hervorging, die finsteren Machenschaften des polit. Geschäfts mit unerbittlicher Grausamkeit zu Protokoll nimmt. Nach dem Fall des Kaiserreichs greift D. die mittlerweile mit dem gestürzten Herrscher identifizierte Figur in der Lith. wieder auf. Geoffroy-Dechaume hatte einen Abguß des Orig. aus ungebranntem Ton angefertigt, das dabei zerst. wurde. Madame D. hielt die Gipsfassung, die daraus hervorging (Buffalo, Albright Knox AG), während der gesamten Dauer des Zweiten Kaiserreichs in einer Strohhülse für Weinflaschen versteckt.

Erst 1878 ist die Statuette einen Monat nach Eröffnung von D.s Ausst. in der Gal. Durand-Ruel wieder zu sehen; drei postume Abgüsse werden danach angefertigt.

In der außergewöhnl. Verbindung von Malerei, Bildhauerei und Zchng ist das Werk Fugitifs eine der bedeutendsten Ser. D.s; als Variationen zu einem Thema konzentriert er sich bei den Reliefs und Gem. auf intime persönl. Themen und Gedanken. Die Datierung ist zwar unsicher, doch bieten die von General Louis Eugène Cavaignac geführte Niederschlagung des Aufstands nach den Junitagen von 1848, die damit in Verbindung stehenden Verschleppungen, die bed. demograph. Bewegungen und der Einwandererstrom nach Paris in den 1850er Jahren eine plausible Erklärung für die Entstehungs-Gesch. dieser Werke.

Schwieriger ist zu erkennen, ob die Gem. (London, NG; Minneapolis/ Minn., Inst. of Arts; Paris, Petit Pal., Winterthur, KM) vor den Reliefs entstanden oder umgekehrt. Zu den beiden Gipsfassungen, urspr. Les Emigrants gen., im Ausst.- Kat. von 1878 jedoch eindeutig als Fugitifs bez. und vor 1862 von Geoffroy-Dechaume gegossen (Canberra, NG of Australia; Paris, Orsay), gehört noch ein erst kürzl. entdecktes Fragm. (Orsay) vom linken Teil der Komposition.

Tatsächlich zeigen die drei Reliefs aufeinanderfolgende, ständig veränderte Zustände des verschollenen Originals. Analog zu den Gem. haben sie keinerlei spezifischen Zeitbezug und erinnern somit an das universelle Schicksal der Heimatlosen und des Landes Verwiesenen. Mit diesem Bemühen, von anonymem Leid zu zeugen, kommt D. Jean-François Millet und Alexandre-Gabriel Decamps nahe, zugleich verweist er hier bereits auf die soziale Mystik der Skulptur eines Jules Dalou. Das Gem. Ecce homo (Essen), auf dem der dornenbekrönte, leidende Christus von der Menge verspottet wird, gehalten in einem an Rembrandt erinnernden Helldunkel, das nimbusartig von einem seltsamen inneren Licht belebt erscheint, ist ein Meisterwerk, das D. für sich selbst geschaffen hat und in dem er sich auf mystische Weise mit der einsamen und schemenhaften Erscheinung des „Jésus le montagnard“ identifiziert, einer für Bildmedien und Debatten der Zeit von 1848 so charakterist. Gestalt, die hier zugleich zu einer Metapher des Künstlers wird.

Als nämlich mit Cham und Charles Vernier eine neue Generation von Zeichnern hervortritt und dem Charivari eine eher konformist., ja geradezu reaktionäre Richtung gibt, beginnt eine Entfremdung zw. D., der Redaktion und den Lesern, die im März 1860 mit D.s Entlassung durch Philipon ihren Höhepunkt findet. Dadurch finanziell stark in Bedrängnis geraten, fertigt D. ab A. der 1860er Jahre, bes. ab 1864 sehr vollendete Aqu. für Händler und Kunstfreunde. Bei diesen durchweg sign. „Artikeln“ greift er, mitunter nach eig. Lith. und Hst., auf populäre Motive aus der Welt der Justiz und Szenen in Eisenbahnwaggons zurück, so z.B. bei den im Auftrag des Kunsthändlers Lucas für den US-amer. Eisenbahnmagnaten Walters ausgef. Zchngn (Baltimore/Md., Walters AG). Weitere Zchngn, deren Datierung wiederum problemat. ist, wirken eher skizzenhaft oder fixieren flüchtig auf der Vorder- oder Rückseite eines Bl. die Idee zu einer Komposition.

Die atypische Dimension seiner Malerei äußert sich weiterhin im Laufe der 1860er Jahre in kraftvollen Werken wie L’Homme à la corde (zwei Fassungen in Ottawa und Boston/Mass.) und Au théâtre (Cincinnati/Ohio). 1862 vom Karikaturisten und Fotografen Etienne Carjat als Lithograph der Ztg Le Boulevard eingestellt, gestaltet D. 11 hervorragende Bll., die von so verschiedenartigen Malern wie G. Courbet, E. Degas, P. Cézanne und P. Picasso bewundert wurden. Im Dez. 1863 Rückkehr zum Charivari; D. behält die einmal angenommene freie Strichführung bei und lithographiert in einer flüssigen, den derzeit ebenfalls gefertigten Aqu. nahestehenden Weise.

Die mittelmäßige Qualität der in der Ztg abgedruckten Lith. steht im Kontrast zu den hochwertigen Probedrucken vor der Schrift, bisweilen mit hschr. Legenden versehen, die bei den Sammlern bes. begehrt sind (Croquis à l’Exposition, Paris, ENSBA). D.s maler. und zeichner. Œuvre ist in große themat. Zyklen gegliedert: Rechtssprechung, Theater, Trinker, Eisenbahnwaggons 3. Kl. (cf. Ottawa, New York), Gaukler, Ringer, Kunstfreunde, Künstler. Während er sich in der Karikatur nur selten an lit. Vorlagen orientiert, läßt er sich in der Malerei von lit. Stoffen von Jean de La Fontaine (bereits im Salon 1850–51, Le Meunier, son fils et l’âne, Priv.-Bes.), Molière und Miguel de Cervantes anregen. D. widersteht der Versuchung, der lit. Vorlage exakt zu folgen und rankt stattdessen eine Art Legende um bed. zeitlose, tragikom. Helden der von ihm bewunderten Schriftsteller.

Dem Paar Crispin et Scapin (Paris, Orsay), deren Gesichter verzerrte, grinsende Masken sind und die auf befremdl. Art „di sotto“ vom Rampenlicht angestrahlt werden, folgt das Paar Don Quichotte et Sancho Pança (cf. u.a.München), mit dem D. die eig. doppelte Identität zusammenfaßt: die des Karikaturisten, der der Schwerfälligkeit der Körper treu bleibt und sich zum Komischen wie Grotesken hingezogen fühlt, und die des Malers und Bildhauers, der sich bei der Suche nach einem Ideal verzehrt, dessen „fahrender Ritter“ er ist.

Eine letzte Periode polit. Freiheit öffnet sich mit dem „Empire libéral“, angekündigt durch die Wahlen vom Mai 1869. D. findet hier Gelegenheit, sich mit den Wahlsitten zu befassen. Nach dem Zusammenbruch des Regimes 1870 läßt sich der Lithograph D. von der „Année terrible“ zu einem Defilee von trag. Visionen und Allegorien inspirieren, die mit dem Gillotage-Verfahren in nur mäßiger Qualität wiedergegeben werden; sie zeigen den Triumph des Todes und die „pauvre France abbattue“, ein schmerzerfülltes Vaterland, dessen in Trauer gehüllte Silhouette das Totenfeld beherrscht. Versch. Bll. mit allegor. Gestalten aus der Tierwelt bieten vehement, aber auch pathet. eine bildkünstler. Interpretation des Gedichtes Châtiments von Victor Hugo.

Ab ca. 1872 erblindet D. allmählich; bis ans Lebensende wird er von Camille Corot unterstützt, der für den verarmten Freund ein Haus in Valmondois kaufte.

Die Rezeption von D.s Œuvre litt darunter, daß er allg. allzu sehr mit der Karikatur in Verbindung gebracht wurde. Die bes. Vertrautheit mit diesem Aspekt seiner Kunst hat im breiten Publikum – nicht jedoch bei den Künstlern, wie Degas, Manet, Cézanne und Toulouse-Lautrec bis zu Picasso und Rouault – lange Zeit den Blick auf die außerordentl. Modernität seiner Auffassung von Lith. verstellt, die sich in der Kunst der Einstellung auf den Gegenstand und der Fragmentierung der Komp., in Kontrast- und Lichteffekten, in der Verwendung von leeren Stellen und Aussparungen, in der Expressivität des dynam. Strichs und in der Melancholie des Lächelns aussprach.

D.s kraftvolles und atypisches bildhauer. Schaffen, das, mehr noch als seine Malerei auf den privaten Bereich beschränkt, ihm als Experimentierfeld diskontinuierlicher, aber meisterhafter plast. Erfahrungen diente, wurde von Degas und A. Rodin bewundert. Bis gegen Ende seines Lebens wurden diese Arbeiten nie öff. ausgestellt, und nur selten waren Gem. D.s auf dem Pariser Salon zu sehen (1849, 1850–51, 1861, 1869). Sein künstler. Œuvre, das erstmalig 1878 bei der Retr.-Ausst. in der Pariser Gal. Durand-Ruel in ganzer Breite gezeigt wurde, erscheint heute als essentiell für das Verständnis der Kunst des 19. gegenüber der des 20. Jh., der Herausbildung der Abstraktion, birgt jedoch weiterhin Rätsel und ungelöste Fragen.

Eine minutiöse Analyse der graph. und maler. Techniken sowie der Zusammenhänge zw. Vorder- und Rückseiten bei den Zchngs-Bll. würde zur Erweiterung des gegenwärtigen Kenntnisstandes beitragen. Die seit E. des 19. Jh. auftauchenden Fälschungen (Gem., Zchngn, Skulpt. nach Lith. [cf. Wasserman, im Ausst.-Kat. Cambridge 1969] und Hschn.) sind der postume Preis für D.s Berühmtheit. 

S. Le Men/E. Papet

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

Honoré Daumier, Deux saltimbanques / Zwei Gaukler, um 1865/70

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