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THÉODORE GÉRICAULT (1791 - 1824)

THÉODORE GÉRICAULT

1791 - 1824

Géricault, Théodore, frz. Maler, Zeichner, Lithograph, Bildhauer, * 26. 9. 1791 Rouen, † 26. 1. 1824 Paris.

Sohn des Rechtsanwalts Georges-Nicolas G. und seiner Frau Louise-Jeanne-Marie Caruel. Um 1795–96 zieht er mit seinen Eltern und seiner mütterl. Großmutter nach Paris. Sein Vater assoziiert sich mit den Robillard und seinem Schwager Jean-Baptiste Caruel, die eine Tabak-Man. besitzen. G. wird in Pension gegeben bei Dubois und Loiseau, den Dir. eines neu etablierten Inst. im noblen Faubourg St-Germain.

Okt. 1806 bis Juli 1808 besucht er das Lycée Impérial (heute Louis-le-Grand), bei dessen Rhetorik- Prof., René Castel, er in Pension ist. Im März 1808 stirbt seine Mutter, deren Vermögen er erben wird. Er beginnt, heimlich in dem Atelier des Historien- und Schlachtenmalers Carle Vernet zu verkehren, während ihn offiziell sein Onkel Jean-Baptiste Caruel als Buchhaltungslehrling in der Tabak-Man. der Fam. beschäftigt. Das Pferd scheint zu dieser Zeit seine einzige Leidenschaft zu sein.

Schließl. findet er Anerkennung für seine künstler. Ambitionen und tritt E. 1810/A. 1811 in das neu eröffnete Atelier von Pierre-Narcisse Guérin ein, Gewinner des Grand Prix de Rome, ein sehr gefragter Maler seit dem Erfolg seines auf dem Salon 1799 ausgestellten Bildes Retour de Marcus Sextus (Louvre), das vom Publiklum als eine symbol. Anspielung auf das Elend der royalist. Emigration verstanden wurde. In diesem Atelier, das in offener Konkurrenz zu dem von Jacques-Louis David steht, macht er die Bekanntschaft von Charles-Emile Champmartin, Léon Cogniet, Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, Jean-Jacques de Montcimet de Musigny, Ary und Henri Scheffer, die alle mehr oder weniger Anhänger der romant. Bewegung werden. Später, gegen 1815–16, wird er dort auch den jungen Eugène Delacroix treffen.

In dieser Zeit besucht G. auch regelmäßig den Louvre, ein Mus., das sich dank der Plünderung von Kunstschätzen in den von Napoleon eroberten Ländern ständig anreichert. 1811 wird G. wegen skandalösen Verhaltens vorübergehend aus dem Louvre verwiesen. Entgegen einer nachträgl. erfundenen Legende von einem Lehrer-Schüler-Konflikt erwirkt Guérin bei Dominique Vivant Denon, dem Dir. des Mus., die Aufhebung dieser Strafmaßnahme. Es stand in der Tat viel auf dem Spiel, denn für G. ist das Studium mittels Kopie von Meisterwerken der Malerei ein wesentl. Faktor seiner künstler. Ausb. (über sechzig dieser Studien-Kopien finden sich im Nov. 1824 in seiner Nachlaßversteigerung).

Ab dem 5. 2. 1811 offiziell an der EcBA immatrikuliert, macht G. im März 1812 einen ersten – verwegenen – Versuch, an der 1. Prüfung für den Wettb. zum Grand Prix teilzunehmen. Sein Mißerfolg ist komplett und verständl. insofern, als dieser rebellische Schüler Guérins im Begriff ist, zeichner. und maler. Qualitäten zu entwickeln, die in klarem Widerspruch zu den einhellig akzeptierten und praktizierten Kriterien der idealen Schönheit stehen. Der Tod seiner Großmutter Caruel (10. 04. 1812) und das Erbe ihres Vermögens verschaffen G. eine völlige finanzielle Unabhängigkeit. Dieser Umstand kann G. in seiner ästhet. Rebellion nur ermutigt oder bestärkt haben.

Als unermüdl. Arbeiter erwirbt G. eine künstler. Originalität (im Hinblick auf Faktur, Einstellungen, Wahl der Gegenstände), die mit Reizbarkeit und Neigung zu Gewaltreaktionen einherzugehen scheint. In der Grande Gal. des Louvre kommt es zu einem erneuten Vorfall mit einem jungen Studenten (Beschimpfungen und Schläge), worauf Denon Guérin am 23. 5. 1812 brieflich mitteilt, er habe seinem Schüler nunmehr definitiv den Zugang zum Louvre untersagt.

G. entschließt sich, für den im Nov. eröffnenden Salon ein Reiter-Portr. eines ihm befreundeten Offiziers zu malen: Portr. équestre de M. D*** [Alexandre Dieudonné] (2,92 x 1,94 m; heute gen. Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale, chargeant, Louvre). Dieses Bild, das einen beträchtl. Erfolg hat und auf Vorschlag Denons mit einer Gold-Med. belohnt wird, unterscheidet sich stark von den üblichen militär. Sujets, die man zu dieser Zeit im Salon antrifft, da es sich nicht in das Schema der Apologie des Krieges und des Kaiserreichs einordnen läßt. Seine komplexe Bedeutung ist erst nach und nach freigelegt worden und hat Anlaß zu leidenschaftl. Debatten und Polemiken gegeben. Der Historiker und Schriftsteller Jules Michelet hat in den 1840er Jahren als einer der ersten die beträchtl. allegor. und polit. Tragweite eines solchen Bildes verstanden und seinerseits damit den Widerspruch der Anhänger eines konservativen, von ges. und polit. Bezügen unbehelligten Kunstbegriffs herausgefordert (cf. Michel, 1991, 30; 1992; Chenique, 2004). Erst seit der Gedächtnis-Ausst. von 1991 und dem in diesem Zusammenhang veranstalteten Kolloquium (cf. Michel, 1996) werden diese schemat. Positionen allmählich überwunden. Eine mögliche Bedeutungsschicht, die Michelet gänzl. unbek. blieb, betrifft die Frage, ob der Officier de chasseurs Züge eines allegor. Selbst-Portr. G.s hat, denn dieser wurde in diesem ereignisreichen Jahr auf bes. Weise von dem Soldatenschicksal berührt, da er zweimal indirekt mit dem Tode konfrontiert wurde.

Wie in wohlhabenden Fam. üblich, hatte G. sich am 30. 4. 1811 der Wehrpflicht durch Vertrag mit einem Ersatzmann entziehen können. Dieser stirbt sozusagen stellvertretend für ihn am 14. 2. 1812. Der ihm befreundete Dieudonné, den er in seinem Bild dargestellt hat, kommt seinerseits am 8. 12. während des Rußland-Feldzugs um, womit sein Portr. im Salon sich in eine Hommage an einen Toten verwandelt. Im 4. Quartal 1813 ziehen G. und sein Vater in die Nr 2, rue des Martyrs, in einem am nördl. Stadtrand gelegenen Viertel, das später den Namen La Nouvelle Athènes annehmen wird. 1815 wird sich dort sein Freund Horace Vernet in der Nr 11 etablieren, 1817 wird die Fam. Bro einziehen, mit der er freundschaftl. Beziehungen aufnehmen wird (Chenique, 2001). G. hat nun erstmalig ein eig. kleines Atelier und erhält E. 1813/A. 1814 im Rahmen eines von Napoleon beschlossenen und von Denon ausgearbeiteten Programms, das angesichts der sich häufenden militär. Niederlagen der Propaganda des Regimes dienen soll, zum 1. Mal einen offiziellen Auftrag, für 4000 francs: ein Bild betr. den Prince Vice Roi à l’armée de Russie, d.h. den Prinzen Eugène de Beauharnais, Adoptivsohn Napoleons und Vizekönig Italiens (Chenique, 1998 und 2006, 76 s.).

Aber die folgenden polit. Umwälzungen (Absetzung Napoleons durch den Senat am 2. 4., Einzug Ludwigs XVIII. in Paris am 3. 5. 1814) haben zur Folge, daß diesem Auftrag die Grundlage entzogen wird, und sie ziehen eine der rätselhaftesten und umstrittensten Episoden in G.s Leben nach sich. Im Frühjahr (vor 15. 6.) engagiert er sich mit Freunden (vor allem Dedreux-Dorcy) in der berittenen Nationalgarde von Paris und am 6. 7. 1814 wird er Mousquetaire du Roi (entsprechend dem Dienstgrad eines Leutnants in der Armee) in einer neu gebildeten Kompanie mit vorwiegend repräsentativen Funktionen.

Im Nov. 1814 auf dem ersten Salon seit Rückkehr der Bourbonen stellt er erneut seinen Officier de chasseurs vom vorigen Salon aus, nunmehr unter dem Titel Un hussard chargeant, und ein kurz zuvor gemaltes Gegenstück, Cuirassier blessé, quittant le feu (3,58 x 2,94 m; Louvre). Mit dieser leichten Titeländerung, d.h. der Eliminierung jedes Hinweises auf Portr.-Funktion und damit jeder genrehaften Einschränkung seiner Bilder, mit der Beanspruchung des großen Formats, das bisher der Historienmalerei oder dem großen offiziellen Portr. vorbehalten war, mit der Komp. zweier aufeinander bezogener Bilder, die versch. Phasen des Dramas repräsentieren, das die Nation erlebt hat, macht G. deutlich, daß er für seine anonymen Helden, eigentlich leidende Helden, Anti-Helden, den Status der Historienmalerei beansprucht. Seine beiden Helden sind die Symbole eines Landes, das einer unausweichlichen Katastrophe entgegen geht. Da G. diese Zuspitzung seines Konzepts in einem Moment vornimmt, in dem die Nation hofft, sich von dem Schrecken des Krieges abwenden und den von dem neuen Regime versprochenen Frieden finden zu können, mußte er bei dem Salon-Publikum mit seinen Bildern nur auf Unverständnis stoßen, und der Erfolg blieb ihm versagt.

In der Nacht vom 19. zum 20. 3. 1815 schließt sich G. dem Gefolge Ludwigs XVIII. an, der sich, bei Herannahen Napoleons, nach Gent in Sicherheit bringt. Während einiger Tage wird der funkelnde Mousquetaire das Leben eines Soldaten aus dem Fußvolk kennenlernen. Am 26. 3. auf der Place d’armes von Béthune/Pas-de- Calais Entlassung der Mousquetaires. Sie fallen sogleich unter das Verbot Napoleons, sich in Paris aufzuhalten. G. gehört während einiger Wochen zu der Gruppe der Verbannten des Inneren. Zum ersten Mal hat er den wirkl. Status eines polit. Opponenten. Am 31. 9. 1815 erhält G. seine definitive Entlassung als Mousquetaire. Im März 1816 nimmt G. zum 2. Mal am Wettb. für den Grand Prix teil. Mit etwas mehr Glück als 1812 wird er zur 2. der drei Prüfungen zugelassen (Figure nue d’après modèle vivant), bei der er aber scheitert. Er wird nicht zur entscheidenden 3. Prüfung zugelassen. Wie Vieles in G.s Vita wurde auch die Motivation dieses zweiten, letzten Endes ebenso aussichtslosen Versuchs, den Rompreis zu gewinnen, kontrovers diskutiert. Nach einer von Lorenz Eitner vorgeschlagenen These habe G. möglicherweise den Versuch gemacht, sich mit aller Gewalt einzuordnen und dem vorherrschenden klassizist. Schul-Modell anzupassen. Nun aber ist er zum zweiten Mal gescheitert.

Er ist noch nicht 25 Jahre alt, entscheidet aber, keinen weiteren Versuch auf diesem offiziellen Weg mehr zu unternehmen und stattdessen in eig. Regie nach Italien zu reisen. Nach gründl. Vorbereitung und ausgestattet mit Empfehlungsschreiben, u.a. seines Lehrers Guérin, bricht er im Herbst auf. Noch vor Ankunft in Italien schreibt er seinem Freund und Vertrauten Dedreux-Dorcy, der ihn eigentl. hatte begleiten sollen, aus Genf Anfang Okt. einen Brief mit bemerkenswerten programmat. Äußerungen, in denen die Frage der künstler. Orientierung wieder anklingt. Er spricht ehrerbietig von ihrem gemeinsamen Lehrer Guérin, der ihn offenbar autorisiert hatte, mit ihm während des Italien- Aufenthalts zu korrespondieren, und dem er über seinen Freund als Vermittler nun antwortet, er wolle lieber noch warten, bis er einen Stil und Berichte zu bieten habe, die würdig seien, ihn zu interessieren. Ankunft Mitte Okt. in Florenz, wo er mondäne Bekanntschaften macht: der frz. Botschafter bittet ihn in seine Opernloge und stellt ihn der Gattin des Botschafters in Neapel vor, die ihn ihrerseits dorthin einlädt. Er muß auch den in Florenz lebenden François-Xavier Fabre kennengelernt haben. Aber er fühlt sich einsam und reist deshalb früher als geplant weiter.

Ankunft in Rom M. November. Er nimmt Wohnung im Künstlerviertel Via S. Isidoro unweit der Villa Medici. Ihm eilt der Ruf eines wild gewordenen Revolutionärs voraus, und er muß von den ersten Kontakten mit den Pensionären enttäuscht worden sein. Kaum angekommen, bringt er eine heftige Kritik der Frz. Akad. in Rom zu Papier, die er Elisabeth, der Frau von Pierre-Anne Dedreux, schickt. Aber er muß auch mit Vergnügen einige bek. Gesichter wiedergefunden haben: den Architekten Dedreux, Bruder seines Freundes Dedreux-Dorcy, den Maler Henri-Joseph de Forestier, die Bildhauer Jean-Baptiste Giraud, Pierre-Jean David d’Angers, James Pradier. Er verkehrt auch mit François-Marius Granet und befreundet sich mit Victor Schnetz, der ihn bei seinem recht stürmisch ausgehenden Besuch bei Ingres begleitet. Weitere freundschaftl. Beziehungen, die er in Rom geknüpft hat: mit Louis Petitot, Jean-Baptiste Louis Roman, Jean-Baptiste Antoine Thomas, alle Pensionäre der Villa Medici, mit Auguste Lethière, dem Sohn des Malers und Dir. der Villa Medici, Guillaume Lethière, mit Jules-Robert Auguste, gen. Monsieur Auguste, und dem engl. Architekten Charles Robert Cockerell, zwei künftige Verbindungen in London.

Wenig direkte Zeugnisse über seine künstler. Eindrücke, den Schock seiner Begegnung mit den Meistern der Antike und der Renaiss., bes. Michelangelo, sowie eig. Arbeiten sind überliefert. Anwesend während des Karnevals, 9.–16. 2. 1817, und bei Pferderennen macht G. seine erste Skizze in der langen Serie von Arbeiten über die Rennen der Berberrosse (cf. Chenique, 2003, Paris- Rome). April-Mai Aufenthalt in Neapel in Begleitung einiger Pensionäre der Villa Medici. Er verkehrt dort im Salon der ehem. Opernsängerin Céleste Meuricoffre.

Zurück in Rom am 7. 6. 1817, bereitet er sich darauf vor, früher als geplant die Stadt zu verlassen, denn er wird nach Paris gerufen, entweder von seinem alten Vater oder von der Frau, die er liebt. Er reist Ende Sept. 1817 ab, ohne die Ankunft von Dedreux-Dorcy abzuwarten, der mit Angehörigen seiner Fam. nach Rom eilt, um ihn zu treffen. Ihre Wege kreuzen sich in Siena, wo sie einige Tage zus. verbringen. G. kommt am 4. 10. in Florenz an, bleibt dort eine Weile, um in den Mus. zu arbeiten.

Spätestens am 14. 11. 1817 ist er zurück in Paris. Sollte sich bewahrheiten, daß er tatsächl. die Illusion gehegt hatte, sich einordnen und an die vorherrschende Ästhetik anpassen zu können, so muß man feststellen, daß er darin völlig gescheitert ist. Er hat seine künstler. Arbeitsweise völlig erneuert, aber weit entfernt von der Antike, die die Antiquare des Klassizismus anpreisen. Seine Vision der Antike hat nichts zu tun mit der „stillen Größe“. Es ist eine Explosion von Energie, gespeist durch Sujets, die genau genommen in der akad. Hierarchie der Genres nicht vorkommen: Entführung, Vergewaltigung, Enthauptung, Bauern, Briganten, Fleischer und Ochsentreiber, populäre Szenen des Alltagslebens, röm. Pferderennen. Nach Paris zurückgekehrt, realisiert er die ästhet. Synthese seiner Italien-Erfahrungen in dem Marché aux boeufs (Cambridge, Mass., Fogg Mus. of Art), dem Schauspiel eines sadist. Gemetzels, in dem der Tötungstrieb alles beherrscht. Dieses meisterhafte Gem. ist in gewisser Hinsicht die vollkommene Antithese zu seiner berühmten Serie der röm. Pferderennen, in denen Mensch und Tier auf noble Weise miteinander kämpften.

Im Jan. 1818, kaum zwei Monate nach seiner Rückkehr aus Italien, nimmt er die Verbindung mit seiner Tante Alexandrine-Modeste Caruel, der künftigen Baronne de Saint-Martin, (wieder) auf, die inzestuöse Liaison, die ihn in seiner Existenz zutiefst verunsichert. Im August die Geburt seines natürl. Sohns Georges-Hippolyte (21. 8. 1818). Er ist bereits voll engagiert bei der Arbeit an dem Bild, das er für den Salon von 1819 bestimmt, inspiriert durch den Schiffbruch der Fregatte La Méduse (1816) und den damit verbundenen polit. Skandal, der genau im Moment seiner Rückkehr aus Italien ausgebrochen war. Die Gesch. ist bek.: die Inkompetenz des Kapitäns, eines ehem. Emigranten, der seit über 20 Jahren nicht zur See gefahren war; der Schiffruch vor der Küste des heutigen Mauritaniens; das Scheitern des Rettungsversuchs mit einem Floß, auf dem das menschl. Chaos ausbricht mit der Folge, daß von 147 Schiffbrüchigen zum Schluß nur noch 15 Sterbende vorgefunden werden; die Berichte der Überlebenden, die benutzt werden, um die ultra-rechten, mit der Emigration verbundenen Kräfte in der Regierung zu diskreditieren.

G. braucht anderthalb Jahre intensiver Arbeit, um sein Hauptwerk, das Floß der Medusa (Radeau de la Méduse) (4,91 x 7,16 m; Louvre) in unzähligen Studien vorzubereiten. Das Bild wird 1819 im Salon mit dem scheinheiligen Titel Scène de naufrage ausgestellt und ist eine skandalumwitterte Sensation. Die Kritiker wissen jedoch nicht, wie sie mit dieser mon. Ikone umgehen sollen, die alle mögl. Dogmen der Historienmalerei und der Idealschönheit zum Einsturz bringt. Nicht ein Kritiker, wagt es z.B. zu beschreiben, was er sieht, nämlich daß ein Neger den wichtigsten Platz an der Spitze dieser menschl. Pyramide einnimmt, d.h. den des Helden.

Werk der Avantgarde, Synthese der maler. und polit. Versuche von David und Jean Antoine Gros, wird G.s Bild natürlich nicht vom Staat angekauft. Gleichwohl erhält er eine gewisse Anerkennung, denn er bekommt zwei Regierungs-Aufträge, auf die er aber entscheidet zu verzichten, indem er sie an zwei andere Künstler abtritt, den einen an den jungen Delacroix (La Vierge du Sacré- Coeur, heute Kathedrale von Ajaccio), den anderen an Horace Vernet.

Finanzielle und polit. Unabhängigkeit kultivierend (ein Brief an seinen Freund Vernet von M. März 1820 ist eine regelrechte polit. Brandschrift, in der er sich auf die Seite der Ultraliberalen stellt, d.h. der extremen Linken seiner Epoche), entscheidet G., sein Meisterwerk in London auszustellen. Am 10. 4. 1820 schifft er sich mit seinem Freund, dem Lithographen Nicolas-Toussaint Charlet, nach London ein. Bei der Ankunft besucht er sogleich die Ausst. der Brit. Institution. Zwanzig Tage später wohnt er viell. der Hinrichtung der fünf Autoren eines polit. Komplotts, bek. unter dem Namen Cato Street, bei, er macht zumindest danach eine Zchng (Rouen, MBA). Am 6. 5. ist er ein begeisterter Besucher der Ausst. der Royal Academy. Am 10. 6. schließl. eröffnet die Ausst. seines Radeau de la Méduse in der Egyptian Hall in London. Großer Erfolg (vom 12. 6. bis 30. 11. zw. 40. 000 und 50. 000 Besucher). Einige Tage später ist er in Paris.

Über die folgenden sechs Monate ist kaum etwas bekannt. Es ist viell. die Epoche, in der die berühmten Portr. von Geistesgestörten (der Monomanie) entstehen, von denen fünf heute bek. sind. Man weiß, daß er Schnetz, seinen röm. Freund, frequentiert und v.a., daß er mit Vernet nach Brüssel gereist ist, um den dort ins Exil verbannten David zu besuchen. In der vorromant. Periode ist dieser für die jungen Maler noch immer der Erneuerer der frz. Malerei. Von hier scheint G. über Schottland nach London gereist zu sein.

Sein zweiter Aufenthalt in London dauert ein Jahr. Gleich am 1. 2. 1821 beginnt er mit dem Drucker Charles Hullmandel, an der 13 Bll. umfassenden Lithographie- Folge Various Subjects Drawn from Life and on Stone by J. Gericault zu arbeiten, die als ein Meisterwerk der noch ganz jungen Technik gilt. Währenddessen wird sein Radeau de la Méduse in der Rotunda in Dublin ausgestellt. In London verkehrt er mit Cockerell, den er aus Rom kennt, und wird von Thomas Lawrence am 5. 5. zu einem offiziellen Dinner in der Royal Acad. gebeten. Am folgenden Tag bemerkt er auf deren Jahres-Ausst. eine Lsch. von Constable.

Am 14. 12. 1821 Rückreise nach Paris. Bereits in London an Ischias erkrankt, erleidet er drei Stürze vom Pferd. Mehrere Monate bleibt er als Konvaleszent unter der Obhut von Dedreux-Dorcy. Bei einem Besuch der Salons 1822 bemerkt er Delacroix und Paul Delaroche. Er versucht vergebl., sein Werk an den Staat zu verkaufen. Sein Verbündeter ist der Comte de Forbin, Dir. des Louvre. Dieser plädiert für das Werk als eine Allegorie des menschl. Leidens. Damit beginnt die Gesch. der Depolitisierung des Radeau de la Méduse, die von einigen – im Namen der Ideologie des l’art pour l’art – auch heute noch vertreten wird.

Anfang 1823, gesundheitl. wieder hergestellt, nimmt G. seine lithogr. Arbeit wieder auf. Am 6. 7. stellt er ein Bild auf dem Salon von Douai aus: Postillon faisant rafraîchir ses chevaux (Louvre). Am 11. 8. macht sein Freund, der Börsenmakler Félix Mussard, Bankrott, was den Verlust seines Vermögens nach sich zieht. Sein Gesundheitszustand verschlechtert sich. Er muß mehrmals operiert werden.

Am 30. 11. macht er sein Test.: er setzt seinen Vater als Universalerben ein. Dieser macht seinerseits sein Test. am 2. 12.: er setzt seinen 5jährigen Enkel Georges-Hippolyte G. als Universalerben ein. G. wird ein letztes Mal am 17.–18. 1. 1824 operiert. Kurz vor dem Tode zeichnet sein Freund Ary Scheffer sein Portr. (Paris, Mus. de la Vie romantique). Seine Freunde sorgen dafür, daß zwei seiner Bilder im Salon dieses Jahres zu sehen sind. Seine Nachlaßversteigerung am 2. und 3. 11. 1824 erbringt über 50. 000 francs. Dank Intervention von Dedreux-Dorcy und des Comte Forbin erwirbt der Staat sein Meisterwerk für 6005 francs.

B. Chenique

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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