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EDUARDO CHILLIDA (1924 - 2002)

EDUARDO CHILLIDA

1924 - 2002

Chillida (Ch. Juantegui), Eduardo, bask. Bildhauer, Zeichner, Graphiker, * 10. 1. 1924 San Sebastián, † 19. 8. 2002 ebd. 

Bruder von Gonzalo Ch.; Vater des Malers und Bildhauers Eduardo Ch. Belzunce (* 15. 3. 1964) und von Pedro Ch. Belzunce. 1936 Aufenthalt in Paris; anschl. bis 1939 im frz. Melun ansässig. Ab 1943 zunächst Archit.-Stud. an der Univ. von Madrid, 1947 Studienabbruch. Trotz Teiln. am Zeichenkurs im Circulo de BA und kurzem Besuch des Ateliers von José Martínez Repullés weitgehend Autodidakt.

1948 Übersiedlung nach Paris, begegnet hier den span. Künstlern Eusebio Sempere, José Guerrero und Pablo Palazuelo. 1950 ? Pilar Belzunce in San Sebastián, die fortan als Verwalterin seines Œuvres agiert, und Umzug nach Villainnes-sous- Bois b. Paris. 1951 Rückkehr ins Baskenland, zunächst in Hernani b. San Sebastián ansässig; Geburt des ersten von acht Kindern. Nachdem Ch. hier beim Schmied Manuel Illaramendi das Schmiedehandwerk erlernt hat, arbeitet er seit 1952 mit einem eig. Schmiedefeuer in seinem Atelier.

1954 erster großer Auftrag: die Gest. der vier Tore für die Eingangsfassade der Basilika von Arantzazu/Oñati, dem bask. Wallfahrtsort und Identitätssymbol der bask. Kultur. Er voll. sie noch im selben Jahr aus über Holz getriebenem Eisen. 1957 Umzug nach San Sebastián/Alto de Miracruz. 1958 USA-Reise und Bekanntschaft mit Frank Lloyd Wright und dem Musiker Edgar Varese.

Weitere wichtige Impulse erhält Ch. 1963 auch auf einer Griechenlandreise sowie bei Aufenthalten in Rom und der Toscana, die sein Interesse für Licht und Archit. wecken. 1968 Bekanntschaft mit Martin Heidegger. 1971 Gastprofessur am Carpenter Center for the Visual Arts der Harvard Univ. in Cambridge/Mass. 1982 Übersiedlung in die Villa Intzenea auf dem Monte Igueldo in San Sebastián. 1984 Gründung der Fund. Ch. in Zabalaga (1991 Vergabe des ersten Zabalaga-Stip.). 1995 Auftrag der kanar. Reg. für Espacio para todos los Hombres. Ausz.: u.a. 1958 Großer Internat. Preis für Skulpt. auf der Bienn. von Venedig; 1960 Kandinsky-Preis, Paris; 1966 (erstmals vergebener) Wilhelm-Lehmbruck-Preis, Duisburg; 1976 1. Preis für Druckgraphik anläßl. der Graphik-Bienn. in Tokyo; 1983 Prix Europ. des Arts Plastiques, Straßburg; 1985 Kaiserring der Stadt Goslar und Ricardo-Wolf-Preis des israel. Parlaments in Herzlia; 1987 Orden pour la mérite für Wiss. und Künste der BRD, Bonn; 1996 Jack- Goldhill-Preis für Skulpt. der RA, London; 1997 Lifetime Achievement Award, Internat. Sculpt. Center, Washington/ D. C.

Ch.s erste Phase 1947–51 in Frankreich wird entscheidend durch Besuche im Louvre geprägt, bes. durch die archaische griech. Skulpt., v.a. des 6. Jh., deren Einfluß z.B. in der Gipsskulptur Torso (1948) erkennbar ist. Von der griech. Archaik einerseits und den Skulpt. Henry Moores andererseits gewinnt Ch. sein Verständnis für Monumentalität und die Wertschätzung der Masse für die vom Volumen bestimmte Plastik des Beginns. Fast sämtl. Skulpt. dieser Zeit, ausschl. aus Gips, werden beim Umzug von Frankreich ins Baskenland zerst., sind aber in Zchngn dok.: sitzende oder liegende weibl. Figuren, deren konturierte Körper den Einfluß von Matisse’ Linearität erkennen lassen.

Seit seiner Rückkehr ins Baskenland ist Ch.s Entwicklung von seiner Beziehung zu den eingesetzten Mat. bestimmt: Eisen, Holz, Stein, Stahl, Alabaster, Granit, Beton, Steinzeug mit Schamotte, Papier. In Hernani (1951–57) erfolgt Ch.s Durchbruch zur Eisen-Skulpt. mit einem radikalen Wandel: 1951 schafft er die erste abstrakte Skulpt., Ilarik (Grabstelen), mit der er gleichzeitig beginnt, seine Arbeiten in bask. Sprache (als Widerstand gegen das Verbot der Ausübung des Baskischen) zu betiteln. Die in den 50er Jahren entstehenden Eisen-Skulpt. bestehen teilw. aus landwirtschaftl. Nutzgeräten und Abfällen aus der metallverarbeitenden Industrie, die Ch. zerschneidet und in der Trad. von Julio González zusammenschweißt. Sie sind von geradliniger, scharfkantiger Form und thematisieren die formalen Fragen des Raumes. Nach und nach treten aber auch geschwungene Formen auf, die jedoch noch kein Volumen einschließen. In Hierro del Temblor I nimmt Ch. 1955 zum ersten Mal Einschnitte in das Eisen vor und schafft dadurch Linien im Raum. Diese Dynamisierung des Raumes durch die Linie, die Begrenzung und Ursprung jeder Bewegung ist, wird das Thema der 60er Jahre. Mit Rumor de Límites IV hält, ebenfalls 1955, auch die Stahl-Skulpt. Einzug in Ch.s Werk, um fortan eine wesentl. Rolle zu spielen.

Die trad. Schmiedetechniken werden von den mod., industriellen Methoden des Schmelzens und Gießens abgelöst, die er in den Hochöfen von Patricio Echeberría und Reinosa praktiziert; diese erlauben nun großdimensionale, schwere Arbeiten bis 81 Tonnen. Stilist. dominiert die Einfachheit der Form, mit der er die durch die Avantgarde (u.a. Picasso) zeitweise unterbrochene Trad. des Plastisch-Gestalthaften fortführt. Mittels Geometrisierung, die einer intuitiven, gestischen Emotion Raum läßt, distanziert er sich dabei von der Kühle der Konkreten Kunst. Die Kombination zweier unterschiedl. Mat., der sich Ch. von 1954–68 bedient, schafft gleichzeitig Dialog und Opposition zw. Eisen/Stein, Eisen/ Granit oder Eisen/Holz.

In der Serie Yunque de los Sueños (1954–62) z.B. konzipiert er den unteren hölzernen Teil der Skulpt. nicht als ein Distanz schaffendes Element, sondern als aktiven Bestandteil der Skulpt. (vgl. Brancusi, Rodin). In seinen Papiercollagen, die seit 1952 entstehen, ist das Volumen präsent, und die Bewegung von Formen zeichnet sich auf den Oberflächen ab. Seine Zchngn, Rad. (seit 1959, seit 1970 die großformatigen Rad. namens Leku) und Lith. setzen die formale Thematik seiner Skulpt. fort. Selbst die fernöstl. inspirierten Zchngn von 1959 und 1960 reflektieren konzeptuell die Suche nach der Vibration der Linie im Raum. Reine Holz-Skulpt. beginnen mit der Ser. Abesti Gogorra (1959–64).

Das Mat. Holz erlaubt Ch., Form und Beschaffenheit des Volumens zu vereinen, indem er große Blöcke ineinander verkeilt, welche gleichzeitig Raum umschließen und offenen Raum schaffen. Eine intensive Beschäftigung gilt ferner dem Verhältnis von Licht und Skulpt. sowie dem Problem der räuml. Entgrenzung. Seit 1958 verbindet Ch. in dem Mat. Alabaster den Raum (die Leere und ihre Begrenzung) mit architekton. Aspekten. In Elogio de la Luz I gelingt ihm 1965 ein Verschmelzen von Licht und Form. Der Werkstoff Alabaster verweist bes. deutl. auf Ch.s Gewohnheit, bestimmte Mat. und Ideen zu versch. Zeitpunkten wiederaufzugreifen: ihn verwendet er auch für die Arbeiten Mendi Hutz (1984) und Lo Profundo es el Aire XVI (1996), die Anfang und Ende der Entwürfe für Espacio para todos los Hombres markieren.

Seit den 60er Jahren schafft Ch. mit Konstruktionen aus mächtigen Holzbalken und mon. Granitblöcken freistehende Arbeiten in zwei Gruppen: standortbestimmte Skulpt., die eine verstärkende Einheit mit dem öff. Raum bilden, sowie Archit.-Skulpt., in denen Ch. einen leeren Raum schafft, den der Betrachter real betreten kann. Daß die Grenzen zw. beiden Verfahren jedoch fließend sind, zeigt sich z.B. in der Betonarbeit Monumento a Hokusai (Projekt für Japan, 1995–97).

Seit 1971 schafft Ch. zus. mit dem Ing. José Antonio Fernández Ordóñez Beton-Skulpt. mittels einer Verschalung, welche glatte Flächen, klare Kanten und Linien, also eine Klarheit der Formen ermöglicht. So gestaltet er z.B. 1973 die hängende Beton-Skulpt. Lugar de encuentros III (Madrid) und installiert 1987 die 54 Tonnen schwere, ebenfalls hängende Beton-Skulpt. Elogio del agua in Creueta del Coll/Barcelona, eine Forts. von Calders Idee stützenloser Mobile. Der Kampf zw. Schwerkraft und Schwerelosigkeit erreicht seinen Höhepunkt in den seit etwa 1985 entstehenden Gravitaciones: geometr. gestaltete, im Raum hängende Papierarbeiten, die durch Bindfäden lose untereinander verbunden sind. Nach ersten flüchtigen Versuchen 1973 durch die Vermittlung von Joan Gardy Artigas beginnt Ch. 1977, in kontinuierl. Zusammenarbeit mit dem Keramiker Hans Spinner, sich intensiv mit Steinzeugton mit Schamotte zu beschäftigen.

Seine keram. Arbeiten bezeichnet Ch. mit dem bask. Ausdruck für Erde, „Lurra“. Die blockhaften, massiven Werke suggerieren immer einen virtuellen Raum, der z.T. durch Drücken, Pressen und Schneiden entsteht. Im Falle der Oxidos wird der virtuelle Raum durch den Auftrag von Linien und Flächen bestätigt. In den 90er Jahren tritt Ch.s großformatige, freistehende Skulpt. immer stärker mit dem jeweiligen architekton. Umfeld in Dialog. Mit De Musica, Dallas XV (1989) vor dem Morton H. Meyerson Symphony Center in Dallas nimmt er die funktionale Bestimmung des Bauwerks bewußt in die Skulpt. auf. Viele der mon. Werke Ch.s beinhalten ein ausgeprägtes gesellschaftl. Engagement: z.B. die 1977 eingeweihten Peines del Viento XV, drei Stahl-Skulpt. auf der Landspitze Torrepea (die später in Paseo de los Vientos umbenannt wurde) der Bucht von San Sebastián; das Thema der Windkämme, das die Natur als ein entscheidendes Element in die Gesamt-Komp. integriert und das Ch. in seinen versch. Varianten von 1952–90 beschäftigt, formuliert hier wie in mehreren and. Arbeiten seit 1974 eine klare Stellungnahme für die bask. Kultur; Teiln. an polit. Diskursen (u.a. Logotyp für die Amnestie-Initiative). Zuhaitz, ein 1988 im Parc Albert Muchallon in Grenoble eingeweihtes Mahnmal gegen Rassismus, oder die 1993 in Münster errichtete Skulpt.

Toleranz durch Dialog stellen weitere Beispiele der soziopolit. Parteinahme Ch.s dar. Sie gipfelt in Espacio para todos los Hombres, der geplanten Aushöhlung des Montaña Tindaya auf Fuerteventura, die die Kanar. Reg. nach mehrjähriger Debatte 1997 endgültig zusagt. Hier intendiert Ch. die Schaffung eines Raums für alle Menschen in Harmonie mit der Natur.

Der Künstler läßt in seine Arbeiten die Lehren der Mystiker Eckhart, Seuse, Böhme, Franz von Assisi, des hl. Johannes vom Kreuz und der hl. Teresa sowie der östl. Gelehrten wie Lao-Tse einfließen. Ebenso empfing er Anregungen durch die Romantiker Hölderlin, Novalis und durch Goethe. Ch.s Beziehung zu Dichtung und Phil. spiegelt sich in zahlr. Werktiteln wider, v.a. in den Hommagen an Jorge Guillén, Gaston Bachelard, Bergson, die ebenso auf die Theorien des Aurelius Augustinus anspielen.

Die Zusammenarbeit mit versch. Gelehrten unterschiedl. Fachrichtungen führt zu folgenden Produktionen: 1965 Ill. zu Le Chemin des Devins von André Frénaud, 1968 die sechs Lith. Meditation in Kastilien mit einem Text von Max Hölzer, 1969 Die Kunst und der Raum (7 Lithocollagen) mit Martin Heidegger, 1973 16 Hschn. und Blindprägung für Más all á mit Jorge Guillén, 1983 Ill. zu Emile M. Cioran Ce maudit moi.

M. Terés 

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

Eduardo Chillida, Amboss der Träume VII (Yunque de sueños VII), 1954/59, © Zabalaga-Leku / VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Eduardo Chillida: Amboss der Träume VII (Detail)

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