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MAX BECKMANN (1884 - 1950)

MAX BECKMANN

1884 - 1950

Beckmann, Max (M. Carl Friedrich), dt. Maler, Graphiker, Zeichner, Illustrator, Plastiker, Dichter, * 12. 2. 1884 Leipzig, † 27. 12. 1950 New York.

Die Eltern, Carl B. und Bertha, geb. Düber, stammen aus dem Braunschweigischen und ziehen mit B.s älteren Geschwistern Margarethe (gen. Grethe) und Richard 1878 nach Leipzig. Der Vater wird hier Teilhaber (seit 1882 alleiniger Inhaber) eines „Getreide-Agentur-Geschäfts“ Am 21. 2. 1895 Umzug von Leipzig nach Braunschweig (lt. Polizeiamt-Akten, Stadt-Arch. Leipzig). Hinfällig sind hiermit die Angaben in der gesamten Beckmann-Lit. (einschließl. B.s eigener Aussagen), er sei bereits 1894, nach dem Tode des Vaters nur mit der Mutter, von Leipzig weggezogen.

B. bewirbt sich – wahrsch. im Frühjahr 1900 (kaum schon 1899) an der Kgl. ABK zu Dresden (Ablehnung), danach in Weimar an der Großherzogl. Sächs. Kunstschule, wo er am 21. 6. 1900 „probeweise“, am 10. 10. 1900 „definitiv“ aufgenommen wird. Zwei Semester besucht er die obligator. Antikenklasse von Otto Rasch, ab 19. 4. 1901 die Naturklasse von Fritjof Smith, die er selbst auswählen konnte. Erhält als Student mehrere Auszeichnungen. Verläßt die Kunstschule Wochen vor dem offiziellen Datum (19. 10. 1903) zus. mit Minna Tube, seiner späteren ersten Ehefrau. Sept. 1903 – März 1904 ist B. in Paris. Hier interessieren ihn die Impressionisten und Pointillisten sowie Cézanne. Im übrigen aber hat ihn die „Hochflut von impressionist. Nachahmungen“, enttäuscht, und ein großformatiges pointillist. „Reiterbild“ zerschneidet er wieder.

Bei einem Besuch von Amsterdam werden ihm Werke von Rembrandt, Terborch, Vermeer van Delft und bes. Frans Hals zum Erlebnis. Die meisten seiner frühen Bilder hat B. wahrsch. im Frühjahr 1905 zerst., denn seine „Bilderliste“ der Gem. beginnt mit Junge Männer am Meer (entstanden von Herbst 1904 bis Frühjahr 1905). In den Berliner Jahren von 1904–14 ist er bemüht, ein Meister in allen trad. Bildgattungen zu werden. Er malt Landschaften, bes. oft die Meeresk¨ uste, Portr. und Selbstbildnisse, mitunter Stilleben, Akt-Darst. Gruppenporträts und große figürl. Komp. mit Themen aus der Bibel, der antiken Mythologie, dem Persönlich-Familiären und der Zeitgeschichte, wie z.B. des Erdbebens von Messina (1909) und des Untergangs der Titanic (1912/13).

B. führt existentielle Extremsituationen der Menschen vor, die die impressionist. Grenzen überschreiten und an Delacroix und Géricault orientiert sind. Singulär sind im Frühwerk die wohl von Munch beeinflußten expressiven Sterbeszenen von 1906. Insgesamt aber bleibt seine Kunst im Umfeld eines modifizierten Impressionismus der Berliner Sezession, bewahrt jedoch ein eigenes Gepräge. Von 1906–13 stellt B. in der Berliner Sezession aus, nach deren Spaltung in der Freien Sezession. In beiden ist er zeitweilig Vorstandsmitglied. Ab 1907 auch Ausst. in der Berliner Kunsthandlung Paul Cassirer, darunter 1913 eine umfassende Retrospektive. Zugleich erscheint von Hans Kaiser die erste Beckmann- Monogr. mit einem Gesamt-Kat. der Gemälde. Einstige Anfangsschwierigkeiten in Berlin sind bald überwunden (u.a. Ablehnung des Bildes Junge Männer am Meer durch Liebermann für die Sezessions-Ausst. 1905). Für eben dieses Bild bekommt B. 1906 auf der 3. Ausst. des Dt. Künstlerbundes die Gold-Med., verbunden mit einem halbjährigen Villa Romana-Stip. in Florenz. Karl Kötschau, Dir. des Großherzogl. Mus. für Kunst und Kunstgewerbe, kauft das Bild für das Weimarer Mus. an. Die Hochzeitsreise mit Minna B.-Tube (Heirat am 21. 9. 1906 in Berlin) führt B. nach Paris und im Winterhalbjahr 1906/ 07 nach Florenz. Nach einem Entwurf von Minna B.-Tube entsteht in Berlin-Hermsdorf 1907 das Wohn- und Atelierhaus der Fam. B.; am 31. 8. 1908 wird Sohn Peter geboren.

In B.s erster Berliner Zeit ist er in die internen sezessionist. Auseinandersetzungen verwickelt und hegt gar „Revolutionspläne“ für eine eigene Sezession, die jedoch nicht zu verwirklichen sind. Mit dem weitgefaßten „Expressionismus“, wie ihn in Berlin die „Sturm-Unternehmungen“ von Herwarth Walden (Gal., Wander-Ausst., Zs.) mit Verve propagieren, wollte B. ebensowenig zu tun haben wie mit der offiziellen Kunst. Doch auf die Dauer konnte er den mod. Einwirkungen auf sein Schaffen nicht entgehen, freilich ganz selbständig, ohne sich einer Richtung oder Gruppe anzuschließen.

Bald nach Ausbruch des 1. Weltkrieges arbeitet er freiwillig einige Wochen in Ostpreußen in einem Lazarett und wird spätestens ab M. Dez. 1914 in Flandern als Sanitätssoldat eingesetzt. Dort bricht er im Sommer 1915 psychisch zusammen. Ab Sept. 1915 ist B. in Straßburg freiwilliger Krankenpfleger und kommt im Okt./Nov. 1915 nach Frankfurt am Main zur Spezialbehandlung (Entlassung aus dem Militär erfolgt erst 1917).

Er nimmt Wohnsitz und Atelier in Frankfurt, zunächst bei seinem alten Studienfreund Ugi Battenberg und dessen Frau Fridel. Das Haus in Berlin-Hermsdorf ist nun nur noch gemeinsamer Sommersitz der Familie B. Der 1. Weltkrieg hat B.s Weltanschauung radikalisiert. Sie gipfelt schließlich im Protest gegen den Widersinn dieser Welt – nicht nur des Krieges – und gegen die göttl. Ordnung. In den Epochenbildern Auferstehung II (1916, unvoll.) und Die Nacht (1918/19) wird das deutlich.

Zugleich sind hier die Grundpfeiler seiner neuen künstler. Entwicklung gesetzt, die allein aus dem Wandel der Weltanschauung nicht erklärt werden kann, auch wenn die katalyt. Funktion des Kriegserlebnisses deutlich spürbar ist.

Die Werke jener Zeit (auch Graphik und Zeichnungen) besitzen in ihrer kantigen, splittrigen Struktur, ihrer rabiaten anatom. Veränderung der Figuren auf Ausdruck hin, ihrem Zerbrechen der trad. Raumkonstruktion und ihrer zunächst reduzierten Farbigkeit eine nunmehr absolut mod. Form. Deren Berührungspunkte mit Expressionismus, Kubismus usw. sind offenbar und bei Künstlern wie Meidner, Kirchner, Picasso u.a. nachgewiesen.

Bei B. kommt jedoch, gravierender als bei den meisten anderen Künstlern, sein intensiver Bezug auf große Trad. hinzu: von den Altdeutschen und den frühen Italienern bis hin zu Pieter Bruegel d.Ä., El Greco, Goya u.a. Schon in der Weltkriegszeit – und nicht erst um 1930 – besitzen seine Bilder auch jenes Element, das als moderner Mythos vom Menschen bezeichnet werden kann. Char. ist dabei sein Beharren auf Wert und Würde der Persönlichkeit im großen „Theater der Unendlichkeit“, ein Individualitätsbewußtsein, das ihn zwangsläufig der Moderne, wo die Darst. von Persönlichkeit schon weitgehend abhanden gekommen war, entfremden mußte.

Die für B. typ. „Verschlüsselung“ seiner Bilder ist aber etwas eminent Modernes: Viele Deutungsebenen durchdringen einander in seinen Werken, wobei zugleich Verfremdung einbezogen wird. In den ersten Frankfurter Jahren steht die Graphik im Mittelpunkt. Der neue stilist. Ansatz erscheint denn auch hier schon eher, so in den Rad. Die Nacht, Kriegserklärung, Die Granate (mit den beiden unterschiedl. Zuständen), alle von E. 1914. In der Malerei wird diese neue Sicht erst 1915 mit Gesellschaft III, Battenbergs und 1916 mit Auferstehung II (nicht voll.) gültig realisiert. Nachdem B. schon zuvor mit Ill.-Folgen hervorgetreten war (meist Lith.), vereinbart er 1918 mit dem befreundeten Verleger Reinhard Piper die Mappe Welttheater mit 11 Rad. und mit Julius Meier-Graefe die Mappe Gesichter und Gesichte mit 8 Rad. Beide Mappen werden 1919 zu einer mit dem Titel Gesichter vereint. Gleichzeitig erscheint B.s berühmtestes Mappenwerk Die Hölle (11 Lith.), ed. von Israel Ber Neumann in Berlin. Hier schildert B., teils mit verkappten Autoporträt in dramat., expressiven Situationen sowohl Zwänge und Nöte als auch brennende Fragen und irre Konstellationen der Zeit, ergreift auch mitunter verschlüsselt Partei für die Opfer: wie im „Martyrium“ für Rosa Luxemburg (Lenz, 1974). Die 1921 geschaffene, 1922 edierte Folge Jahrmarkt führt im Nachkriegskaleidoskop den „Circus Beckmann“ vor (Rad.), ebenso, deutlich sachlicher gestimmt, die Lith.- Folge Berliner Reise von 1922. Ab 1924 tritt das druckgraph. Schaffen stark zurück und erlischt zeitweise. Das graph. Werk-Verz. (Hofmaier, 1990) umfaßt 373 Blätter.

Bis 1904 übte sich B. bereits mit allen vier von ihm genutzten Verfahren: Hschn., Kaltnadel-Rad., Lith. und geätzte Radierung. Dann dominiert 1909–12 die Lith. in Ill. zu Johannes Guthmanns Eurydikes Wiederkehr (1909), zum Neuen Testament (1911), zu Dostojewskis Das Bad der Sträflinge (1912). Danach tritt die Kaltnadel-Rad. in den Vordergrund in der Mappe Gesichter (1914/18), den Ill. zu Kasimir Edschmids Die Fürstin 1917. Ab 1919 nutzt B. beide Techniken relativ gleichberechtigt nebeneinander. Seit 1919/20 arbeitet er wieder an Hschn. (Frau mit Kerze, 1920), doch entstehen in dieser Technik insgesamt nur 19 Arbeiten. Die letzten Kaltnadel-Ill. entstehen 1923 zu Fanferlieschen Schönefüßchen von Clemens Brentano und 1924 zur eigenen Komödie Ebbi, wozu noch 1921 Lith. zum Gedichtband Stadtnacht von Lili von Braunbehrens kommen.

Viele Werke der frühen Frankfurter Jahre sind durch Überfülle von Gestalten und Gegenständen bestimmt, um 1916/17 verbunden mit stark überlängten, exaltierten Figuren, die an Gestalten in spätgot. Tafelmalerei gemahnen, u.a. Auferstehung II (1916, unvoll.), Kreuzabnahme (1917) und Selbstbildnis mit rotem Schal (1917). Die Farbe ist erheblich zurückgenommen, nach Weiß- und Grauwerten hin gebrochen (wohl beeinflußt vom Kubismus und El Greco) bis mindestens 1923, auch wenn sie sich zunehmend anreichert. Gemessen an der Kunst der „eigentlichen“ dt. Expressionisten erscheinen B.s Gem. von einer eigentümlichen „Sachlichkeit“ bestimmt (Bildnis Max Reger; Landschaft mit Ballon; Die Nacht). Hierbei kommt es zugleich zu alptraumhaften und völlig surrealen Konstellationen im Bild (z.B. schon in Gesellschaft III, Battenbergs, 1915; Die Synagoge 1919; Der Traum 1921). Dieses Element Beckmannscher Kunst tritt bis zuletzt immer wieder hervor.

Die „Sachlichkeit“ aber erreicht u.a. im Eisernen Steg (1922) eine neue, entschiedene Stufe, wie andererseits der surreale Aspekt in Lido (1924) und Galleria Umberto (1925). Eigentlich aber durchdringen sich alle genannten Momente seiner Kunst, die über ein breites Spektrum variantenreicher bildsprachl. Gestaltung verfügt, um die jeweils erstrebte Botschaft zu realisieren.

 Diese Variationen überlagern sich zeitlich. B. ergreift immer wieder neue – oder auch alte, dann neubewertete – Anregungen aus der Gegenwartskunst wie aus dem Erbe, die aber im Schmelztiegel seines Genies umgeformt werden. In der Fastnacht von 1920 wird überraschend eine erneute Auseinandersetzung mit Cézanne deutlich, wie andererseits in der Seelandschaft mit Pappeln (1924) rückverwiesen wird auf Henri Rousseau. Andere Gestaltungsvarianten sind daneben: die drast. Verkürzung der Figuren bei gleichzeitig übergroßen Köpfen (Frauenbad, 1919; Familienbild, 1920) bis hin zu emblemat. Formulierungen (Tanzbar Baden-Baden, 1923; Fastnacht, 1925), sodann eine erneute, nun fast schon eleganten Überlängung der Gestalten (Bildnis Käthe von Porada; Bildnis Elsbeth Goetz, beide von 1924) sowie geradezu „klassische“ Adaptionen (z.B. Bildnis Minna B.-Tube, 1924; Schlafende, 1924).

Ab Mitte der 20er Jahre strebt B. zu größerer „Einfachheit und Klarheit“ (Brief an Neumann, 25. 1. 1926) und leuchtenden Farbigkeit, die selbst Schwarz einbezieht (Hafen von Genua, 1927; Selbstbildnis im Smoking, 1927). Er überwindet bes. die Überfülle im Bild und sucht die „Klarheit“, wenn auch nur eine relative. Denn die „Verschlüsselung“ bleibt und greift sogar auf die Landschaft (z.B. Frühlingslandschaft Park Louisa, 1924) und das Stilleben über (Stillleben mit Grammophon und Schwertlilien, 1924; Großes Stilleben mit Musikinstrumenten, 1926; Großes Fischstillleben, 1927; Großes Stilleben mit Fernrohr, 1927; Stillleben mit umgestürzten Kerzen, 1929; Großes Stilleben mit Kerzen und Spiegel, 1930).

Schon die beträchtlichen Formate zeigen den hohen Anspruch, den B. mit dieser Bildgattung verbindet, eine Botschaft über Mensch und Welt zu formulieren. Bilder mit mon., mehrfigurigen Szenen sind in der 2. H. der 20er Jahre selten (z.B. Die Barke, 1926; Luftakrobaten, 1928; Fußballspieler, 1929; Fastnacht Paris, 1930) und charakterisiert durch Verzahnungen, Über- und Unterordnungen, die ohne Tiefenraumillusion existieren, obwohl sie von plast., individuellem Leben erfüllt sind. Mitunter wird die Perspektive geradezu umgekehrt, und die Gestalten zeigen lapidare Haltungen und Gestik, deren Ausdruckskraft genauso frappierend ist wie ihre Ferne von akadem. Anatomie. Aber bes. einfach und klar sind v.a. die Portr. (Bildnis einer alten Schauspielerin, 1926; Bildnis N. M. Zeretelli, 1927; Bildnis eines Argentiniers, 1929; Bildnis Valentine Tessier, 1930 und die Selbstbildnisse von 1925, ’26 und ’27). Die Spannweite der Auslotung von Persönlichkeit der Dargestellten wird aber auch in – wohl bewußten – Konfrontationen deutlich: Bildnis Quappi in Blau und Bildnis La Duchessa de Malvedi, beide von 1926.

B.s künstler. Entwicklung in dieser Zeit vollzieht sich vor dem Hintergrund einschneidend persönl. Veränderungen. Nach Scheidung von Minna B.-Tube Anfang Juli 1925 heiratet er Mathilde Kaulbach am 1. 9. 1925 (Spitzname „Quappi“). Wohnsitz der B.s bis E. 1932/A. 1933 ist weiterhin Frankfurt am Main. Nachdem B.s erste Professurpläne von 1916 an der Dresdener Akad., initiiert von Robert Sterl, nicht realisiert wurden (Pillep, 1988), sodann der Künstler 1919 eine Professur in Weimar (Dok. fehlen bisher) abgelehnt hatte, übernimmt er im Okt. 1925 die Leitung eines Meisterateliers in Frankfurt an der vereinigten Städelschule. Die 1929 beantragte Professur erhält er – entgegen den Angaben in der Lit. – nicht (Klötzer, Dok. im Frankfurter Kat., 1983), doch wird 1930 wiederum ein Fünfjahresvertrag mit ihm abgeschlossen.

Auch erfährt er nun bis A. der 30er Jahre zahlr. Ehrungen. Fast jährlich finden große Einzel- Ausst. statt (z.B. 1928 die Retr. in Mannheim, Berlin und München, 1929 in Frankfurt, 1930 in Basel und Zürich, 1931 Paris und Brüssel, und 1932 richtet Ludwig Justi in der Berliner Nat.-Gal., einen ganzen Beckmann-Saal ein). Ende 1923 (Impressum: 1924) erscheint im Piper- Verlag eine große Monogr. über den Künstler von den Kunstkritikern C. Glaser, J. Meier-Graefe, W. Fraenger und W. Hausenstein, sowie 1930 das Beckmann-Buch von Heinrich Simon. 1925 ist B. mit zahlr. Bildern der Hauptbeteiligte an der epochemachenden, namengebenden Ausst. „Neue Sachlichkeit“ in Mannheim und seit 1926 veranstaltet Israel Ber Neumann, wie schon zuvor seit 1917 in Berlin, nun in New York Beckmann-Ausst. B. erhält 1928 den Reichsehrenpreis Dt. Kunst und die Gold-Med. der Stadt Düsseldorf, 1929 den Carnegie-Preis Fourth honorable mention in Pittsburgh, USA, sowie den Großen Ehrenpreis der Stadt Frankfurt am Main.

Hatte B. am Beginn seines großen künstler. Wandels nochmals in vier Gem. christl. Themen gestaltet, so fällt dieser Themenbereich nunmehr auf Jahre völlig weg, auch wenn B. – freilich auf sehr persönl. Art – durchaus immer gläubig bleibt. Völlig eleminiert sind auch hist. und zeitgeschichtl. Motive bis auf eine Ausnahme (Die Ermordung, wahrsch. 1927, verschollen), welche der Erinnerung an den Tod Karl Liebknechts gilt. Das Bildnis, auch Doppel- und Mehrfiguren-Portr., sodann Landschaft und Stadtlandschaft, Stilleben und Interieur, sehr selten Tiere und häufiger Akt-Darst., schließl. aber eine Fülle unterschiedl. Alltagsszenen beschäftigen ihn, wobei das Thema Mann und Frau zunächst nicht oft, ab 1925 aber immer stärker hervortritt (Fastnacht; Doppelbildnis Karneval). Verbunden sind hier Alltag und Verschlüsselung, wie das in der Graphik schon eher deutlich wurde, so etwa in der Rad. Seiltänzer (1921) aus der Mappe Jahrmarkt. Das Alltags- und Mythosthema „Mann und Frau“ kann festlich gehalten sein (Die Loge, 1928), skurrile Zuspitzung erfahren (Fastnacht Paris, 1930), scheinbar voll. im Alltäglichen verharren (Das Bad, 1930), kann Sensationen umfassen (Luftakrobaten, 1928) oder szenisch erweitert sein (Die Barke, 1926; Der Strand, 1927, verschollen).

Bes. seit 1928 bahnen sich neue myth. Bildlösungen an, zuerst in großformatigen Zeichnungen (Begegnung in der Nacht, unvollendet, Die Nacht, beide 1928). Die voll entfaltete Einheit widersprüchl. Sinnschichten ist dann u.a. in einem Gem. von 1932 realisiert, Adam und Eva (oder Mann und Frau). Zw. 1929 und ’32 hat B. ein zweites Atelier in Paris, weil er den geistigen Kontakt zu Ec. de Paris sucht. Doch trotz einiger Züge von Pariser „belle peinture“, die in dieser Zeit bei ihm erscheinen, prägt er gerade jetzt immer kompromißloser sein Ureigenstes aus, das Picasso und die frz. Kritik z.T. zu würdigen verstanden (Lenz, 1977).

Mit der Machtübernahme des Nationalsozialismus 1933 ändern sich auch für B. grundlegend die Lebens- und Arbeitsbedingungen. Schon 1932 hatten sich die Angriffe der Nazis in Frankfurt gegen den stadtbekannten Künstler dermaßen gesteigert, daß B. bereits im Herbst 1932 eine Wohnung in Berlin mietet, in die er spätestens im Jan. 1933 umzieht. Die Entlassung von der Städelschule durch die neuen Machthaber erfolgt am 15. 4. 1933. In der 1937 kulminierenden Aktion „Entartete Kunst“ steht B. ganz oben in der Liste der Verfemten mit 509 beschlagnahmten Werken aus öffentl. Mus.-Bes. (seither Graphiken, Zchngn und Gem. verschollen). 1933 entstehen einige großformatige Aqu., die z.T. direkt antike oder nord. Mythologie reflektieren (Raub der Europa; Odysseus und die Sirene; Geschwister, alias Siegmund und Sieglinde, letzteres auch als Gem.) sowie geradezu surreal anmutende Arbeiten wie Schlangenkönig und Hirschkäferbraut (Aqu., 1933) oder Reise auf dem Fisch (Gem., 1934). Wenngleich weiterhin zahlr. Alltagsmotive, Portr., Landschaften und Stilleben entstehen, beginnt aber jetzt die knapp zwanzigjährige, bis zum Tode währende Epoche von B.s Triptychen und triptychonartigen Bildern. Als erstes malt B. die Abfahrt (Departure, 1932/33 oder bis 1935). Alte und neue Motiv- und Sinnkomplexe durchdringen einander und werden zu mod. vielschichtigen Bildmythen mit zumeist fundamentalen Gegensätzen zw. Mittelbild und Seitentafeln. Zeitbezüge, wie biogr. und andere Aspekte, sind nur verschlüsselt enthalten. Zugleich sind für das Triptychon Abfahrt Bezüge zu Mythen und Mythologemen unterschiedlichster Art nachgewiesen worden (Fischer, 1972). Letzteres gilt auch für Der Leiermann (1935; anderer Titel: Lebenslied).

Trotz aller für den Künstler bedrückenden Umstände arbeitet B. in Berlin von 1933 bis zur Emigration im Sommer 1937 ununterbrochen weiter. Das Porträtschaffen bleibt aber nun im engsten Bekanntenkreis, u.a. Bildnis Naila, 1934; Familienbild Heinrich George; Bildnis Rudolf G. Binding (alle 1935), und gilt bes. seiner Frau sowie dem Selbstbildnis, wozu noch verkappte Selbstporträts in szen. u.a. Zusammenhängen kommen. Sehr häufig gestaltet er Stilleben und Landschaften, dabei auch Stadt- und Meeresküstenmotive. Selbst in kleinen und mittleren Formaten wird mon. Größe erreicht (z.B. Walchensee, 1933; Meeresstrand, 1935; Landungskai im Sturm, 1936). Die meisten Bilder der zweiten Berliner Jahre B.s sind von strahlenden Farben erfüllt, und auch dunkle, z.B. nächtliche Sujets leuchten intensiv. Den größten farbigen Reichtum aber entfalten die großformatigen Triptychen. 1936/37 entsteht das zweite Triptychon Versuchung, dessen vielschichtige Sinn-Komplexität sich jeder lexikal. Apodiktik entzieht. Für B. geht es aber nicht um „gemalte zerebrale Weltanschauung“, sondern den „schrecklichen Furor der Sinne für jede Form von Schönheit und Häßlichkeit des Sichtbaren“ (Londoner Rede, 1938). Um die M. der 30er Jahre zeigt sich in einigen Werken mehr oder weniger eine neue Formtendenz: der „skizzenhaft-ruppige“ Farbauftrag, z.B. im Selbstbildnis im Frack von 1937, in dem er dem dt. Expressionismus viel näher ist als je zuvor und fern der frz. „belle peinture“, der er noch E. der 20er Jahre gleichzukommen trachtete.

Auch sucht er nicht mehr das Individuelle mit gleicher Intensität wie bisher, sondern neigt jetzt zur charaktervollen Typik der Gestalten, ohne freilich darin aufzugehen. B. bleibt bis zum Lebensende der geniale Porträtist, was seine fortdauernde Persönlichkeitsauffassung beglaubigt.

1937, auf dem Höhepunkt der nazist. Diskriminierung der Moderne als „entartete Kunst“, emigriert B. am 19. Juli mit seiner Frau nach Amsterdam (wo Quappis Schwester Hedde lebt) und bezieht eine Atelierwohnung im Haus Rokin 85, die bis M. Sept. 1948 Hauptwohnsitz bleibt. Abgesehen von kurzen Reisen nach Paris (1937), London, Bandol (Südfrankreich) und Zürich (1938) sowie Abano b. Padua (1939), hat B. von Okt. 1938 bis Juni 1939 eine zweite Wohnung in Paris. Der geplante Umzug aber nach Paris zerschlägt sich mit Kriegsbeginn 1939, ebenso die durch dt. Freunde in den USA betriebene Übersiedlung, da 1940 das amer. Visum verweigert wird. Ausst. von B.s Bilder sind ab 1933 in Deutschland ¨ off. unmöglich. Aus dem Bestand einer im Frühjahr 1933 verbotenen B.-Ausst. im Anger-Mus. Erfurt erwirbt der junge Schriftsteller Stephan Lackner (eigtl.: Ernest Morgenroth) sein erstes Bild Adam und Eva (damaliger Titel Mann und Frau, 1932) als Grundstock einer der größten B.-Slgn, die es je gab. Lackner wird zugleich einer seiner wichtigsten Gesprächspartner und Mäzene, der B. gleich nach der Emigration den Auftrag zu Ill. seines Schauspiels „Der Mensch ist kein Haustier“ gab (Lith., Aug. 1937) und darüber hinaus vom Sept. 1938 – Mai 1940 einen Vertrag mit festen Monatszahlungen für Bilder abschloß. In Amsterdam kommen neue Freunde hinzu (Familie Lütjens, Ilse Leembruggen u.a.m.), und auch einige alte Freunde halten weiterhin Kontakt, so u.a. Erhard Göpel und Lilly von Schnitzler, und der Sohn Peter B., Arzt und Militärangehöriger, bringt mehrmals auf geheimen Wegen Bilder nach Deutschland, die meist der Münchener Kunsthändler Günther Franke kauft. Zugleich gehen Arbeiten B.s nach Amerika, wo der altvertraute Freund Curt Valentin sich in New York mit großem Engagement für B. seit 1938 in der Buchholz-Gall. einsetzt.

Anläßlich einer London-Reise zur Ausst. „20th c. German Art“ in den New Burlington Gall., hält B. am 21. 7. 1938 seine wohl wichtigste Rede „Über meine Malerei“. Die ersten in Amsterdam gemalten Bilder zeigen Meeresküsten, in denen mitunter frühere Erlebnisse (B. war in den Sommern 1909 und 1910 auf der ostfries. Insel gewesen) verarbeitet werden (z.B. Stürmische Nordsee; Wangerooge), 1937. Landschafts- und Meeresräume, die ca. ein Viertel seines Œuvres umfassen, sind für ihn ein bes. Bereich der großen „Imagination des Raumes“ als „unendliche Gottheit die uns umgibt“ (Londoner Rede, 1938). Gelegentlich werden auch ältere Werke überarbeitet, wie etwa das verkappte Selbst-Portr. Der König (1933 und 1937) oder das Selbstbildnis mit Horn (1938, anderer Titel: Selbstbildnis mit Trompete). Die glanzvolle Reihe der Selbst-Portr., in denen sich der Künstler direkt in immer neuen Rollen und in unterschiedl. Stimmungslagen zeigt, beginnt in Amsterdam mit Der Befreite (1937). 1938 gibt er sich schwermütig im Selbstbildnis mit Horn, desillusioniert-sachlich im Selbstbildnis auf Grün (1938) und rätselhaft-fragend im Selbstbildnis mit grünem Vorhang (1940), großartig im Doppelbildnis, M. B. und Quappi (1941), sinnend in sich gekehrt im Selbstbildnis in der Bar (1942), apollinisch im Selbstbildnis gelb-rosa (1943), stoisch-selbstbewußt im Selbstbildnis in Schwarz (1944). Im Viererporträt Les Artistes mit Gemüse, 1943, den Malern Friedrich Vordemberge- Gildewart und Otto Herbert Fiedler sowie dem Dichter Wolfgang Frommel, ist eine beklemmende Zeitstimmung gegeben. In großen, mehrfigurigen Komp. gestaltet er Grundsituationen menschl. Daseins im Spielraum zw. Alltag und Mythos: Geburt (1937) und Tod (1938); Bad im August (1937); Apachentanz (1938); Hölle der Vögel (1938), ein entschieden antifaschist. Werk; Im Artistenwagen (1940); Großes Variété mit Zauberer und Tänzerin und Prometheus (beide 1942). Die Jungen Männer am Meer (1943) greifen auf das gleichnamige Gem. von 1905 zurück, 1943 voll. er das 1939 beg. Bild Traum von Monte Carlo und malt Odysseus und Kalypso. Die Geschlechterproblematik taucht rätselhaft u.a. in Messingstadt (1944) wieder auf. Mehrfach entstehen Werke mit surrealen Konstellationen, so in Krieger und Vogelfrau und Kinder des Zwielichts, beide von 1939, und gelegentlich werden trad. Symbole kombiniert wie im skurrilen Totenkopfstilleben (1945). Ein Höchstmaß an Kompositionskunst, Farbenpracht und sich durchdringenden vielfachen Sinnschichten bieten die fünf Triptychen, die in Amsterdam entstehen: Akrobaten (1939), Perseus (1940/41), Schauspieler (1941/ 42), Karneval (1942/43) und Blindekuh (1944/45). B. leistet in jedem Triptychon ein kaum zu überbietendes Maß an komplexer Gestaltung, trotz – oder gerade wegen – der Diskrepanzen zw. den jeweiligen drei Tafeln, deren Einheit dann um so mehr frappiert; er hält unbeirrt an der scheinbar trad. Position fest, daß Malerei eine Botschaft über Mensch und Welt enthält und er verbindet Trad. und Moderne auf eine ganz eigenständige Weise (Belting, 1984). Gegen Kriegsende 1945 entstehen das Triptychon Blindekuh und das rätselhafte Bild Abtransport der Sphinxe (1945), dessen metaphor. Vielschichtigkeit keineswegs auf den bloßen Triumph hinausläuft.

Die Notsituation B.s in den letzten Kriegsjahren setzt sich zunächst auch nach Kriegsende noch fort, ehe er im Aug. 1946 (zuvor als „Nicht-Feind“ erklärt) sowohl Freizügigkeit für Reisen als auch die Nichtausweisung nach Deutschland erreicht. Es entstehen Atelier (Weiblicher Akt und Skulptur) und Afternoon (beide 1946). Ihre starke erot. Komponente findet sich ebenfalls, jeweils anders nuanciert, in Tänzerin mit Tamburin, Zwei Schauspielerinnen bei der Garderobe (beide 1946) und Mädchenzimmer (1947). Mon. Grundsituationen menschl. Seins sind im anonymen Bildnis eines Teppichhändlers, im Bildnis Quappi im grünen Jumper und Alte Dame mit Tochter (alle 1946) sowie in Die Erschrockene (1947) gestaltet. An den großen graph. bzw. zeichner. Folgen zeigt sich ungebrochene Gestaltungskraft in der Graphik: 1941 die Lith. zur Apokalypse (Offenbarung des Johannes) und 1943/44 die Federzeichnungen zu Goethes Faust, 2. Teil, beides Auftr¨age von Georg Hartmann aus Frankfurt am Main. 1946 entsteht B.s letzte freie Graphik-Mappe Day and Dream (Lith., auch aquarellierte Exemplare, wie auch bei der Apokalypse) für Curt Valentin. Daneben gestaltet er kontinuierlich Stillleben und Landschaften mit vielfältigen, verschlüsselten Anspielungen, z.B. im Frankfurter Hauptbahnhof (1942) oder symbol. erhöht in Große Landschaft aus Laren mit Windmühle (1946). Surreale Elemente sind ebenfalls enthalten in Afternoon, Begin the Beguin und Bildhaueratelier (alle 1946) sowie Traum des Bildhauers und King Saul, beide von 1947. In Erinnerung an die erste Nachkriegsauslandsreise im Frühjahr 1947 nach Paris und Nizza malt B. die großartig freie Promenade des Anglais in Nizza und den Blumenkorso in Nizza, doch danach viele hochgradig verschlüsselte Bilder: Opfermahl; Baou de Saint-Jeannet; Bakkarat; Stilleben mit zwei großen Kerzen und Luftballon mit Windmühle (alle von 1947) und übers Jahresende 1947/ 48 Christus in der Vorhölle, wo eine Spukgestalt Goyas eingearbeitet ist, die mit anderen Vorhölleninsassen dem Christus-König konfrontiert wird. Konfrontationen vergleichbarer Art werden fortgeführt in Artisten, Maskerade und Rettung (alle 1948).

Einige der letztgenannten Werke sind in den USA während des ersten Amerika-Aufenthaltes (ab 7. 9. 1947) entstanden. Ab 18. 9. 1947 ist B.s Familie in St. Louis (Missouri), wo er die zeitweilig vakante Professur von Philip Guston an der Washington Univ. Art School übernimmt. Eine große B.-Retr. im Mai/Juni 1948 in St. Louis, danach in Detroit, Los Angeles, San Francisco und Cambridge/Mass. begründet B.s Ruhm in Amerika. Ein gleichzeitiges Lehrangebot von Henry R. Hope (Gruppenbild Hope, 1950) aus Bloomington/Indiana, nahm der Maler nicht an, wie er schon zuvor mehrere Professuren in Deutschland strikt ablehnte, so Berufungen nach München und Darmstadt, beide 1946, nach Berlin 1947, auch später nach Hamburg 1948 und 1949. Ein dreiviertel Jahr verbringt B. in den USA. Es entstehen in dieser Zeit etwa 20 Gem., darunter auch Portr.: Selbstbildnis mit Zigarette; Bildnis Euretta Rathbone, beide 1947, Bildnis Quappi in Grau und Bildnis Walter Barker, beide 1948. Die Kunst B.s hat beträchtliche Resonanz im Lande, und sein Lehrauftrag in St. Louis wird bis Juni 1949 verlängert. Doch der Maler besitzt nur ein Besuchervisum, so daß er im Juni 1948 nach Amsterdam zurückkehren muß.

In den drei Monaten bis zur zweiten USA-Reise im Sept. 1948 arbeitet B. nur an wenigen Bildern, u.a. an Cabins, ein rätselhaftes Schiffsreisebild, in dem der große Fisch evtl. der hilflose Künstler selber sein könnte. In St. Louis wieder angekommen, setzt B. die Lehrtätigkeit fort und stellt am 5. Okt. den Antrag auf amer. Staatsbürgerschaft, der aber durch den Tod des Künstlers 1950 gegenstandslos wird. Er gewinnt neue Mäzene, wie Morton D. May (Bildnis Morton D. May, 1949), der die größte B.-Slg nach und nach zusammenbringt. Er bekommt in St. Louis das Angebot, bis 1950 auf der Professur von Philip Guston zu bleiben.

Trotz aller großen Erfolge im Kunstleben Amerikas bleiben aber Geldsorgen. Einige in Amsterdam beg. Bilder voll. B. in St. Louis, so z.B. Großes Frauenbild, Fischerinnen; Vampir (beide 1948), das Triptychon The Beginning (beg. schon 1946), Jupiter (beg. 1930 in Berlin, weitergeführt 1946/48 in Amsterdam), beide 1949. Das Wiederaufnehmen der Arbeit an Bildern zeigt, daß er Werke lieber überarbeitet, als selbständige neue Varianten alter Motive zu schaffen. Reichlich 20 Bilder werdenwährend des zweiten St. Louis-Aufenthaltes geschaffen, darunter die Portr. Louise Pulitzer und Fred Conway, beide 1949, sowie Der verlorene Sohn (1949), worin das bibl. Gleichnis eine autobiogr. mod. Interpretation seiner quälenden Selbstzweifel erfährt, die auch seine Tagebücher von 1940–50 reflektieren. Sie liegen bisher, in redigierter Form, zu reichlich zwei Dritteln in Buchveröffentlichungen vor (vollst. erst nach 2016 auf testamentar. Verfügung von Mathilde Q. Beckmann). Im April 1949 nimmt B. eine Lehrstelle für das Sommersemester an der Art School der Univ. of Colorado in Boulder an, ab Sept. 1949 eine Professur an der Art School des Brooklyn Mus. in New York (dort seit 30. 8. 49 wohnhaft). Im letzten Lebensabschnitt in New York erfährt B. zahlr. Würdigungen in Form vieler Personal- Ausst. in den USA und Deutschland, einer Monogr. mit Werk-Verz. von B. Reifenberg und W. Hausenstein (M. 1949) sowie mehrerer Ausz., u.a. 1949 den 1. Preis des Carnegie-Inst. in Pittsburgh, 1950 die Ehrendoktorwürde der Washington Univ. in St. Louis. Im Juli/Aug. 1950 leitet B. einen Sommerkurs am Mills College in Oakland. Am 22. Aug. 1950 tritt B. wieder seine Lehrtätigkeit an der Art School des Brooklyn Mus., N. Y. an. Zugleich unterrichtet er zeitweise an der priv. American Art School.

Im Schaffen des letzten Lebensjahres dominieren Figurenbilder (Plaza, Frau mit Mandoline in Gelb und Rot; Clown mit Frauen und kleiner Clown; The Town und Fastnachts-Maske). Im Abstürzenden wird ein verkapptes Selbstbildnis vermutet, das letzte selbständige ist das Selbstbildnis von 1950 – beide können als Zeugnisse von Untergangsstimmung gedeutet werden (B. litt seit 1942 an einer zunehmend schwereren Angina pectoris). Höhepunkt und Abschluß seines Weges als Maler ist das Triptychon Argonauten, das er im Frühjahr 1949 beginnt und ein paar Stunden vor dem Tode am 27. 12. 1950 vollendet. Zwar hat B. im Dez. 1950 noch ein weiteres, sein zehntes Triptychon, in der Untermalung festgelegt, doch nicht mehr fertigstellen können; es gibt außerdem kleine Skizzen zu weiteren Triptychen. Doch die Argonauten verkörpern als die Summe seines Lebenswerkes eine vielschichtige komplexe Botschaft, „ein Hohelied der schöpfer. Künste und der Jugend, die zu neuen, höheren Gefilden aufgerufen ist“ (vgl. u.a. E. Göpel, M. B., Die Argonauten, St. 1957). –

Seit A. der 20er Jahre hat B. „fünf Dramen und versch. Komödien verfaßt“ (Lackner, Kat., Köln 1984), wovon aber, neben der gen. Komödie „Ebbi“, nur das Drama „Das Hotel“ (postum 1984) erh. ist, dazu noch zwei kurze Bruchstücke, eines davon aus dem Stück „Der Damenfreund“. 1922/23 hat sich B. außerdem mit Plastiken beschäftigt, wie aus einem Brief von M. März 1923 an Reinhard Piper hervorgeht, doch erh. haben sich nur fünf Plastiken aus den 30er Jahren: Mann im Dunkel, 1934; Tänzerin, um 1935; Kriechende Frau, 1935; Selbstbildnis, 1936; Adam und Eva, 1936; sowie drei Plastiken von 1950: Schlangenbeschwörerin; Die Brücke; Kopf. –

 Der Maler und Graphiker B. gehört zu den Zentralgestalten der Weltkunst im 20. Jh. Er hat unserer Zeit eine eigenständige Anschauung ihrer selbst im Bilde gegeben, deren absolute künstler. Höhe ident. ist mit der schonungslos menschl. Botschaft, die er mit zeitloser Gültigkeit vor Augen stellt. Aus mod. und uralten Quellen gespeist, kreisen seine Vorstellungen um die Würde der Persönlichkeit, die Individualität, das Ego in ihrem Wechselbezug zum großen und kleinen „Welttheater“, in dem sich Aktualität und Transszendenz begegnen und durchdringen. Das alles ist ihm „Realität“, und so verstanden ist es „wirklich die Realität – die das eigentliche Mysterium des Daseins bildet!“ (Londoner Rede von 1938). Über B.s kompliziertes Verhältnis zu Gnosis, Kabbala, altind. Kosmologie, sowie zu philosoph. Anschauungen von Schopenhauer, Nietzsche, Goethe und Jean Paul, bestehen in der B.-Forsch. unterschiedl. Auffassungen. B. hat seine grundsätzl. Entscheidung für eine gegenständl. Kunst getroffen, die Trad. und Moderne nicht nur in einer neuen Kunstform verbindet, sondern als neue Botschaften – Inhalte, nicht Themen – formuliert. B. ist als Einzelgänger nie vollst. in irgend einem Ismus aufgegangen, obwohl es an Versuchen nicht fehlte, ihn „einzuordnen“. Seine bes. Leistung in der Kunst des 20. Jh. liegt im Beharren auf Wert und Würde der Persönlichkeit im Bilde. Da die „Moderne“ jene Werte zum Großteil im Bilde ausschloß, fand B. lange Zeit keinen Platz in ihr, was er selbst aber gelassen hinnahm. „Gleichgültig ob modern oder unmodern ... Wahrheit muß das Werk sprechen“ (Rede zur Ehrenpromotion in St. Louis, 6. 6. 1950).

R. Pillep

© Allgemeines Künstlerlexikon, Internationale Künstlerdatenbank, K.G. Saur Verlag, ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, München/Leipzig.

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